Por Gustavo Kreiman | @guskreiman

23 de septiembre de 2026. Sala de ensayos del Teatro Solís. Es el décimo ensayo de la obra El teatro, proyecto dirigido por Pascal Rambert. Son las dos y media de la tarde y hay más de 40 personas trabajando en el espacio.

Las actrices y los actores conversan, toman mate, se ríen. Hay muchas sillas de plástico en el centro. Al frente de las sillas, una mesa con libretos, computadoras, agua y una tetera. Allí trabaja Laura Pouso, directora de la EMAD, traductora de la obra que se está ensayando, e intérprete de Rambert, que habla francés e inglés pero muy poco español. Durante todo el ensayo, y también para esta entrevista, Pouso funcionará como una extensión del cuerpo y la garganta de Rambert, traduciendo inmediatamente y reproduciendo también el tono de voz y la intención con la que el director habla. Los traspuntes acomodan las sillas, revisan cosas del texto con Rambert, y les piden a los actores entre risas que ordenen sus pertenencias fuera del espacio escénico.

Rambert tiene que ir a ver algo arriba, en la Sala Principal, donde ya se está montando la escenografía. Le dice al fotógrafo de LatidoBEAT que vaya con él así aprovechan ese momento para las fotos. Antes de irse, le dice a Pouso que le diga a los traspuntes que le digan al elenco que vayan haciendo un calentamiento vocal. Entonces Analía Ruiz, la preparadora vocal, reúne a todos al centro y se ponen a cantar.

Arman un semicírculo alrededor de Pablo Musetti, que sentado en el piso con la guitarra, arranca una secuencia de acordes. Algunos se quedan parados, otros también se sientan. Los becarios también están integrados en el grupo. Son 32 personas cantando “El mundo entero”, de Ruben Rada. La cantan varias veces. Analía Ruiz dice en un momento: “Váyanse con fuerza, pero vuelvan suave”. Todos comprenden, repiten el estribillo y suena mejor, con otra sutileza. Es un calentamiento, pero en los gestos que hacen con las manos para acompañar la vibración del canto, en la potencia con que proyectan la voz y se escuchan mutuamente, se nota la precisión que otorga el ejercicio continuado del oficio. “En el canto grupal va a ser fundamental la tonicidad de su lengua. No hace falta que modulen de más pero es importante el apoyo”, dice Ruiz. Vuelven a cantar y, después de esa indicación, las voces de cada uno se escuchan todavía más nítidas en la coralidad.

Pascal vuelve, habla con Pouso y los traspuntes mientras el fotógrafo toma algunas fotos del calentamiento. Entonces, a través de Pouso, el director le pide a los actores que le graben un video a su hermana, que está estrenando en Francia una versión de Clausura del amor, otra obra de su autoría, que aquí también fue puesta en escena en dos versiones distintas, dirigidas por Silvina Katz y Marcel Sawchick. Los actores y las actrices cantan y le mandan a coro un saludo a la hermana deseándole buen estreno. Luego, el director explica desde qué parte de la obra van a comenzar. Entonces todos se acomodan en las sillas de plástico. Comienza el ensayo.

Foto: Javier Noceti

El ensayo

En la primera escena que van a trabajar, Rosario Martínez y Pablo Mussetti se vuelven foco entre la multitud. Tienen una conversación en la que hablan de cómo se enamoraron. “Una puede enamorarse de una frase en un cuerpo”, dice Rosario. “A veces no vemos a las personas y un día, pasa algo y las ves. Creo que fue cuando hiciste de Trepliev”.

En esta obra, como en muchas de las de Rambert, los actores interpretan personajes que se llaman igual que ellos mismos. No son ellos mismos, pero se parecen. La poética del creador francés se despliega en esa frontera difusa entre la ficción y la vida cotidiana.

Rambert interrumpe la escena, habla con voz muy fuerte, mezclando francés e inglés. Pouso traduce lo que le dice a Rosario y a Pablo. “Está bien, pero abran para todo el grupo”. Pablo pregunta si tiene que colocarse más al medio. El director lo piensa. Habla y Pouso traduce: “No, quédate ahí. Más al medio es mucho”. Repiten algunas veces más ese fragmento.

Entonces Rambert hace una seña, y a continuación entran Fernando Vannet y Andrés Papaleo hablando fuerte, como si vinieran con una conversación álgida desde otro lado. Hablan sobre la falta de obras de la comunidad LGTBIQA+. “Estamos en todos lados pero nunca en escena”, dicen. Vannet le dice que escriba algo a Papaleo, que responde que no podría escribirla, pero que podrían armar algo para la Sala Verdi. El personaje de Fernando que se llama como él responde: “Claro, los autores hombres hetero a la sala grande, el resto a la Sala Verdi, como siempre”. “Très bien”, grita Rambert, y agrega en un español raro: “Estamos muy así en Europa en este momento”.

Mientras Rambert va trabajando con las duplas, el resto del elenco tiene que aguantar. Es un ejercicio exigente aguantar. Cada tanto se dispersan, suben la voz y los traspuntes dicen “silencio, por favor”. Por momentos, a los actores y a las actrices se los ve un poco perdidos en esto que está proponiendo, pero como buenos actores de oficio, se dejan dirigir y sostienen.

Foto: Javier Noceti

Rosario Martínez vuelve a aparecer al centro de la escena, esta vez con Mauricio Chiessa. Actúan una escena en la que dan cuenta que fueron pareja y se separaron hace poco. Rambert se acerca a ellos, les dice cosas, alternando entre el grito y el susurro. Laura Pouso reproduce esas inflexiones: cuando el director grita ella eleva el tono, cuando el director habla por lo bajo, ella también.

Algo que dice mucho Rambert es “Je suis toi”. Muchas veces durante el ensayo para dirigir dice “Je suis toi”, los actores lo ven, y luego hacen algo parecido. En un momento a Mauricio Chiessa le tiene que marcar algo que implica dudar, ser impreciso en el movimiento. Es complejo transmitir con precisión una dirección en torno a la duda en el comportamiento, entonces dice “Je suis toi” y duda poniendo el cuerpo.

Por lo bajo, en uno de los grupos de sillas de unos de los costados, Joel Fazzi y Dulce Elina Marighetti tienen una conversación: “El viernes también hay ensayo”, “Capaz que no podemos ir a la Marcha del Orgullo”.

Pasan a un momento de la obra en la que conversan Soledad Gilmet y Gabriel Hermano. El personaje de Soledad le cuenta al de Gabriel que ella también se va. “Montevideo está bien, pero voy a ser asistente de programación en un Teatro de Madrid”.

“Como espectadores tenemos que sentir lo que sienten. Ella te gusta”, le dice Rambert a Hermano a través de Pouso. “¿Y yo lo veo a eso?”, pregunta Soledad al director, que responde enseguida: “Sí, lo ves”. Repiten la escena. Esta vez Rambert hace un marco con sus manos y mira a través de ese marco. Cuando termina ese fragmento grita contento: “Okey”.

Foto: Javier Noceti

Luis Martínez estaba sentado en uno de los grupos de sillas en los extremos del espacio. Entonces Rambert repara y dice: “Luis, ¿hay algún momento en el que sentís que podés moverte? Porque sería bueno que entraras luego con Mario”. “Sí, cuando Rosario y Mauricio discuten”, dice Luis. “Ok, funciona”, afirma Rambert, que luego agrega: “Es muy agradable trabajar con ustedes, son muy abiertos”. Entonces repiten desde la escena de la discusión entre Rosario y Mauricio, y cuando levantan la voz, Martínez se levanta y se encuentra con Mario Ferreira más al fondo.

El ensayo continúa, y siguen hasta la escena de Martínez y Ferreira, que entran hablando de la decadencia de Ciudad Vieja y de la proliferación de cafés de especialidad iguales por todas partes. Al terminar ese fragmento, Martínez dice por lo bajo: “Qué texto bravo”. Lucía Sommer, que estaba en una de las sillas de al lado escuchando, le responde enseguida: “Estuviste hermoso, Luis”.

“Becarios, now”, grita Rambert, y entonces se acercan los becarios: Milagros Nova, Sofía Silberberg, Tomás Fleitas y Octavio Tellechea. Les da indicaciones para la escena en la que van a trabajar a continuación, junto a Gustavo Saffores, Florencia Zabaleta y Sofía Lara. En esa escena Florencia le cuenta a Sofía que le pidieron una obra de escritura feminista para dentro de dos temporadas, y pensó en ella como protagonista. Agrega luego que también estarían los becarios. Entonces los becarios, actuando de becarios, festejan. Rambert aclara que no le gusta el fútbol pero sí la energía que se genera en los hinchas, y les indica a los becarios que deberían festejar como si fuera un gol.

Durante esa escena, los otros actores y actrices que están en las sillas tienen que actuar que se distraen mirando sus redes sociales en sus celulares. Diego Aguirregaray, el traspunte, aparece con una caja con celulares de utilería, les pregunta si necesitan. La mayoría dicen que van a usar el suyo propio. Y mientras en el fondo la escena se repite, los actores y las actrices miran sus redes sociales de verdad.

Rambert está contento. Vuelve a decir: “Es un elenco maravilloso, ¿quién decide quién entra en este elenco?”. Pouso le responde en broma: “No te metas en eso, Pascal”, pero él vuelve a preguntar, entonces traduce. Algunos actores, en broma, dicen: “Uuuuh, qué tema”. Otro, más serio, responde: “Es un concurso de oposición de méritos, no tiene mucho misterio”.

Para dirigir a los grupos que están mirando sus celulares mientras los otros hablan al fondo, Rambert quiere decir algo y se tranca. Hay una palabra que no le sale. Viene pensando y hablando tan rápido que de pronto encalla. Suspira, se estresa apenas. Al rato se alivia y grita: “¡Convención!”. “Se dice casi igual en español”, dice Pouso. “Estamos haciendo una convención”. Y continúa explicando por qué funciona que todos los demás actores se hagan los que no escuchan tanto a Zabaleta y Lara hablando al fondo con los becarios, aunque en realidad sí estén oyendo. Rambert da una nueva dirección colectiva, se repite la escena y sale bien. Entonces vuelve a decirle a todos: “Los adoro”. Las dos primeras veces que recibieron elogios, la respuesta del elenco fue sonriente. Esta vez, luego del tercero en poco tiempo, la respuesta del elenco es neutral.

Foto: Javier Noceti

La despedida

Como la mayoría de las obras de Rambert, esta obra se parece a la vida. El teatro forma parte de Theater Project, un proyecto que Rambert desarrolla desde 2018 junto a compañías de distintos países. En cada propuesta, Rambert reúne a una compañía en torno a una celebración y construye una historia original. En el caso de la Comedia Nacional de Uruguay, la celebración que se toma es la despedida de una de las integrantes del elenco. Y esto es así porque Alejandra Wolff, después de casi 30 años de trayectoria en la institución, efectivamente se jubilará de su cargo en la intendencia para seguir haciendo teatro y música de manera independiente.

Wolff, durante el transcurso del ensayo, se mantuvo sentada junto a uno de los traspuntes, porque todavía no llegaba el momento en que ella aparecía. Y en un momento se levantó de la sala de ensayo y fue hacia el ingreso, para repasar uno de sus textos debajo de la escalera, separada del grupo. LatidoBEAT se acercó hasta ella para preguntarle cómo se sentía, sabiendo que iba a ser la última obra que hiciera con el elenco.

“Es muy emocionante hacerla. Ni hablar de lo que va a ser la última función, que es como la despedida real”, comenta Wolff. “Es fuerte, pero a la vez está buenísimo hacer algo con todos mis compañeros y compañeras como última obra. Es una decisión. Lo que hago es jubilarme de la intendencia, pero teatro voy a seguir haciendo, también música, tengo mi proyecto. Espero poder darle más atención ahora que voy a tener más tiempo. Y tengo otras cosas que han quedado pendientes, porque la Comedia tiene un régimen muy intenso. Fueron 30 años de trabajo y de dedicación. Ahora se viene otra forma de libertad. Amo la Comedia Nacional, me ha dado todo. No tengo más que agradecimiento. Pero también entiendo que es un momento donde todavía estoy en plenitud y tengo que aprovechar. Soy una mujer grande pero tengo plenitud mental, física. Quiero usarla para otras cosas que me quedaron pendientes antes de la decrepitud”.

Las primeras funciones de El teatro serán los días 2 y 3 de octubre, en calidad de preestreno y a beneficio de la Fundación Amigos del Teatro Solís. El estreno oficial tendrá lugar el 9 de octubre, en el marco del Festival Internacional de Artes Escénicas (FIDAE). La obra regresará a escena del 22 de octubre al 22 de noviembre, de jueves a sábados a las 20:00 h y los domingos a las 19:00 h. Las entradas pueden adquirirse aquí.

Al finalizar el ensayo, Pascal Rambert conversó con LatidoBEAT sobre su manera de entender el arte y cómo está viviendo esta nueva experiencia profesional en nuestro país.

Foto: Javier Noceti

La entrevista

En tus inicios te mostraste cercano al movimiento Fluxus, un movimiento artístico de vanguardia que buscó destruir las fronteras entre el arte y la vida cotidiana. ¿Qué sentís que sigue vivo en vos de esa perspectiva?

Todo sigue vivo. Lo hago todo el tiempo porque nunca sé qué voy a hacer cuando llegue al teatro. Sé qué parte de la obra voy a montar, pero no preparo nada. Miro lo que me dice el espacio, los cuerpos de los actores. Y ya que hablás del movimiento Fluxus, hay algo de lo que hago que está alineado con la misma energía de lo que inventó Jackson Pollock de cierta manera. Trabajo como Pollock, que toma la pintura y la tira en el piso. Es muy físico lo que hace él. Así es mi relación con el cuerpo de los actores. También tiene ese componente aleatorio, siempre intentando preservar la vida.

La mayoría de los directores adoran guardar entre sus manos alguna forma de poder, que pasa por decir, por ejemplo, “yo sé más que los actores, tengo cosas mejores, tengo una visión”. Yo no sé nada. Solo sé que escribí la pieza. Y cuando llego a la sala de ensayo, siempre empiezo de cero. Mi trabajo cada mañana es volver a mí mismo, estar sin ningún prejuicio, sin ningún a priori. Y construir así. Es siempre el mismo sistema de inventar en el momento, y eso viene de Fluxus.

De todas maneras, no es lo mismo trabajar con pintura, que es una materia inerte, que con los cuerpos de los actores, que están vivos.

No puedo hablar de diferencias. Siempre trabajo con cuerpos en el espacio. Yo creo los espacios. Con un escenógrafo, con gente más competente que yo, como Martín Siri en este proyecto. Le dije "necesito una gran caja blanca", pero le dije lo que quería hacer. Yo creo los espacios para meter cuerpos en el interior. Y para conservar en el interior de ese espacio la máxima cantidad de vida. Busco eso, conservar esa vida. Esta cosa sin fronteras entre la vida real y el arte. Eso es lo que busco. Esta obra es así. Mezcla a la vez gente que está hablando de su vida privada y que de repente se pone a actuar alguna cosa. Es un poco más fácil acá en Uruguay, con este elenco, porque no es la misma formación que tenemos en Francia. Aquí hay algo menos teatral de lo que podemos tener allá.

Foto: Javier Noceti

¿Te parece que tu teatro opera en relación de continuidad con el mundo o inventa un mundo adentro del mundo?

Es una muy buena pregunta, claramente las dos cosas. Hay algo de hacer entrar a la gente al teatro, ver cómo se sienta, cómo se ponen en su lugar las escenografías, hay un efecto de lo real ahí. Los actores tienen los nombres reales de los actores pero no es su vida. Podrían ser otras vidas, diferente a las suyas. Escribo otras formas y otras vidas desde su propia energía. Transformo en ficción la energía de la persona de cierta manera. Y después, en efecto, empiezo a crear un mundo entero.

La estética de mis obras tiene que ver con eso. Siempre construyo en espacios blancos, con luz muy fuerte y muy blanca. Soy conocido por eso, entre otras cosas. Me sirve para exaltar la vitalidad de los cuerpos. Lo hago con la esperanza de que la gente que está en la platea diga “me están hablando a mí”. Ese "alguien me habla a mí" es el proceso del teatro. Hace existir sensaciones, emociones, relaciones del intelecto, recuerdos, como a veces hace el psicoanálisis. Abre espacios en nosotros y lo que está bien de eso es que sucede de manera colectiva. Un mundo tal como es el mundo y en el interior de eso un nuevo mundo. Para mí eso es el arte.

Como director de actores, ¿para vos un actor es un cuerpo atrapado por un pensamiento o un pensamiento que deviene cuerpo?

Es las dos cosas. Filosóficamente, la vida está hecha de contrarios. Cuando yo era joven, como a los 20 años, dirigía a los actores y les hablaba durante horas. Hoy en día ya no hablo. Digo muy pocas cosas durante el ensayo. Si vos hablás con ellos te van a decir que les digo muchas cosas, pero les digo cosas extremadamente calibradas. Apunto al blanco. Los llevo a la nota. Porque a veces los actores no ven bien la nota. No quiere decir que se equivoquen, pero yo tengo la concepción global. Y no tengo mucha necesidad de hablarlas porque ya les hablé a través del texto que escribí para ellos. Escribí para su cuerpo, para su energía, para su tesitura vocal. Es como si yo les hubiese escrito cartas. Recibieron el texto como una carta personal y a partir de ahí hay una especie de pacto mudo donde nos entendemos.

Foto: Javier Noceti

¿Para vos el director y el dramaturgo son garantes de sentido o el sentido se construye en colectivo?

Yo hice muchos años de teatro colectivo, pero hay una cosa de la especie humana que es que siempre hay alguien que sale del grupo y que mira. Y aunque no salga del grupo, siempre hay alguien que su palabra es como la del macho alfa, en un momento dado pasa eso, incluso si no es director. Siempre hay alguien en un grupo cuya palabra es más pesada y los otros lo escuchan más. Conozco muy bien la cuestión de lo colectivo, y siempre pasa en el colectivo que al final la palabra de alguien pesa más.

A partir de los años 70, en Francia, en Europa y sobre todo en Alemania, el teatro es el reino del director. Y ahí, desde ese momento, es el maestro del sentido, el dueño del sentido. Sobre todo en Alemania, donde el director que llega con tres dramaturgistas que le llevan todos los libros sobre la pieza que va a poner en escena. Pero yo no hago eso, porque yo escribo y eso cambia todo.

¿Qué encontrás en los cuerpos de los actores cuando dirigís que no podrías haber encontrado escribiendo?

La sorpresa. Yo, para peor o para mejor, soy alguien que sabe exactamente lo que quiere en su vida. A veces no sé, pero en un escenario puedo decir que el 99% de las veces sé lo que quiero. Pero no sé porque sé las cosas, sino porque hay una precisión que viene del escenario y la conozco. Escribí el texto, sé donde puse a la gente, dónde puse las energías. Sé al 99%. Y después, a partir de esa estructura, me dejo sorprender. Y veo lo que pasa con la misma curiosidad, con la misma sorpresa que tuve cada mañana cuando me puse delante de la computadora y pensé: “¿Qué va a pasar ahora?”. Les doy un marco en el que son extremadamente libres. Si hablás con ellos te van a decir: “Pascal no deja de decir ‘Son libres. Hagan su trabajo. Reinventen la vida’”. Busquen la vida, eso les digo. Porque es la única cosa que hay que hacer.

Foto: Javier Noceti

¿Por qué es interesante para personas que no hacen teatro ver a un elenco trabajando?

Porque todo el mundo quiere ver eso. A la gente le interesa lo que pasa entre patas. Para los espectadores pienso que el teatro es muy rico porque permite hacer entrar toda la geopolítica y la Historia con H mayúscula y ver lo que eso produce en el interior de los cuerpos. En esta obra tenemos el trayecto de cosas que pasaron en este país y que siguen estando en el interior de algunos cuerpos y que siguen destruyendo sus vidas.

Es una ficción. Pero en ella vemos el trayecto de un pensamiento político, de elecciones políticas que siguen envenenando a un país y envenenan los cuerpos de generación en generación. Podés mostrar eso, podés mostrar toda la cosa política y también podés mostrar las alegrías, las tristezas, la vanidad de nuestro oficio, lo que estamos esperando, las expectativas que tenemos, las historias de amor.

Hablando de cómo la política anida en los cuerpos, ¿cómo pensás tu vínculo con Latinoamérica como artista desde una perspectiva decolonial, sabiendo que sos europeo y venís a trabajar aquí?

Son las paradojas que existen. Tengo la suerte de tener éxito, es un hecho. Trabajo en más de 40 países en el mundo. Hago 10 producciones como ésta por año en todo el mundo en 40 idiomas distintos. Entonces trabajo mucho en América del Sur y en América Central.

Hay algo que me disgusta desde hace 15 años más o menos, y sobre lo que voy a escribir para una creación para Lima del año que viene. Voy a escribir algo que se llama La cosa de la que no hablamos, y que pone en escena a una familia de izquierda con un pensamiento totalmente abierto y que se enfrenta a la persona que se ocupa del servicio doméstico en la casa desde hace 20 años. En México y en Lima no lo siento de la misma manera, pero cuando veo cómo los descendientes de los descendientes de los descendientes de españoles o europeos se dirigen a los indígenas nativos me parece tan violento. No es que le griten, pero les hablan de una manera que me choca.

Foto: Javier Noceti

¿Y cómo pensás tu propio trabajo teniendo en cuenta que la colonización no es un asunto del pasado sino algo que opera en el presente?

Es una buena pregunta. Yo me planteo esa pregunta cuando trabajo en África. Cuando voy a hacer una puesta en escena allá pido como cachét cinco veces menos de plata de lo que pido en un país europeo. Hay una cuestión ética. Siempre me pregunto si no estoy tomando el lugar de otro.

Pero a la vez, pasan otras cosas. En junio estuve en Pekín, en China, y vino una chica la noche del estreno y me dijo: “Vi la versión china de Clausura del amor y me cambió mi vida y el sentido del teatro”. Entonces estoy entre las dos cosas. Pienso que no quiero tomar el lugar de otra persona, pero también sé que mi trabajo puede cambiar una mirada estética, la trayectoria de otro artista. No solamente el mío, sino el de muchos otros artistas. Es lo que me pasó a mí cuando vi Pina Bausch. Cambió mi trayectoria para siempre.

¿Es un desafío dirigir en otro idioma? ¿Se pierde algo en la traducción cuando dirigís?

Sí, y está bien. Me encanta que algo se pierda. Porque en realidad el teatro es el arte de la interpretación. Siempre pensamos que nos entendemos, entre autores y directores, entre directores y actores, y en verdad no nos entendemos. Creemos que nos entendemos pero en realidad nos ponemos de acuerdo sobre malentendidos todo el tiempo. Y eso es genial. Eso crea el arte. El arte crea algo que hace que todo el mundo esté en alerta, un intersticio donde no estamos seguros.

Desde mi punto de vista los malos directores son los que cierran todo, los que explican tanto que matan todo. Lo más esencial del arte es conservar la vida, protegerla. Y la vida está mucho más salvada con el malentendido, con el desacuerdo, que con lo que se comprende perfectamente. Mirá las historias de amor. La gente se ama por cuestiones que el otro no comparte.

Foto: Javier Noceti

Tus obras construyen un lenguaje que por momentos es muy filosófico y poético. ¿Cuáles son los desafíos para que ese tipo de lenguaje pueda sostenerse en escena y sea más interesante ver la obra que leerla?

Ese es mi trabajo. Acercar las cosas. Acercar lo que escucho. Y si escucho o veo alguna cosa en el ensayo que no ha entrado de verdad en el cuerpo del actor, tengo que trabajar mejor. Mi trabajo es que la palabra esté verdaderamente incorporada en el interior del cuerpo del actor. Que se haga carne. Cuando está verdaderamente integrada, incorporada, ahí el sentido pasa. En esta obra todavía tengo cositas que arreglar, cositas de sentido.

Cuando hablás de sentido, ¿te referís a algo racional, a algo sensible o ambas cosas?

El sentido es de la razón. El significado. Si esto quiere decir esto u otra cosa. A veces tengo que llevar al actor hasta lo que el texto verdaderamente dice. A veces escribo un pasaje, un parlamento, y podemos pasar una parte de ese parlamento más rápido porque la última frase es lo importante. El pensamiento va hacia la última frase, y antes puede ser muy liviano, muy divertido. Pero si la última frase es trágica, ahí les digo: “Miren, el verdadero sentido está ahí”.

Muchas veces durante el ensayo le dijiste al elenco lo lindos que son, lo bueno que está trabajar con ellos, también les dijiste que los adorás.

Es que sí. Tienen apertura, curiosidad, simplicidad. Es fácil trabajar con ellos, se dejan dirigir. Es muy raro hacer una obra con tantos actores en escena. Y ellos tienen confianza. Si los actores empiezan a perder la confianza es el infierno. Si hay confianza entre ellos y yo, es justo. Porque yo los respeto. Los escucho.

¿Encontrás alguna particularidad específica en la Comedia Nacional, diferente a los otros lugares en los que trabajás?

Tengo que decir la verdad. Siempre es así, siempre me tienen confianza. Está muy ligado a mi forma de ser con la gente. Nunca tuve actores que hayan abandonado una de mis funciones o actores que me pidan que les cambie el texto. Nunca tengo crisis. No me enojo. El teatro es el arte de la confianza. Y como actores saben que les tengo confianza, eso cambia todo. Porque amo profundamente a la gente, me interesa la gente, y eso se siente enseguida. Un grupo puede perder la confianza con el director en dos días, y eso no se recupera más. Los actores son como perros: huelen inmediatamente. Y si huelen que lo que les estás diciendo es falso, chau.