Beto, un actor de una compañía de teatro, veterano de muchas obras, talentoso y amante de lo que hace, tiene un problema: nunca lo eligen para interpretar los personajes principales. Tiene un par de frases en escena y chau. Siente que está para más. Se queja con la audiencia en un monólogo. Y esa queja se entrevera cuando para mostrarle a la audiencia cómo son sus compañeros comienza a actuar de ellos, y a actuar de ellos actuando. Ese es el brote de El brote. 

Shakespeare, Calderón, Antígona, versos reconocibles de inmediato para cualquier interesado por las artes escénicas pasan por voz y rostro de Beto, encarnado siempre por Roberto Peloni. Una mamushka de teatro: eso es El brote. Y sin embargo, no hay que saber de teatro para disfrutarla.

Una comedia. Un tour de force para su actor protagonista. Una obra del circuito independiente porteño que —boca a boca mediante— luego de su estreno original en 2023 agotaba las localidades con meses de anticipación, tanto que la pasaron al mítico Maipo de la calle Corrientes. Eso es El brote.

La obra argentina escrita y dirigida por Emiliano Dionisi llega por sexta vez a Montevideo, esta vuelta a la sala Zavala Muniz del Teatro Solís, como parte del ciclo de teatro de la vecina orilla. Sobre qué valor le da al silencio que se genera en la audiencia de El brote apenas cae el telón, sobre cómo evitar cansarse de una obra con más de 300 funciones, y qué uso puede tener la inteligencia artificial en la creación de teatro, conversó Dionisi con LatidoBEAT.

Las entradas para El brote están disponibles en este link.

Roberto Peloni en “El brote”

¿Cómo definís El brote?

El juego que tiene la obra es que es un actor actuando, y que mientras actúa te va contando cómo es actuar. Qué tiene puesto, cómo es la iluminación, cómo es la escenografía, quiénes son sus otros compañeros. Te va armando la escena. Y él va teniendo una opinión muy fuerte sobre eso, sobre esa puesta en escena, sobre su director, sobre sus compañeros. Ahí es donde se le empieza a complicar un poco la cosa. Lo más disfrutable de El brote es eso: que es un actor que mientras actúa, te cuenta cómo es actuar, qué es lo que estás viendo, y cómo es la obra del teatro que está representando.

Empieza a actuar también de los compañeros, se va mezclando todo, todo se va fundiendo en él.

Además, como él va cambiando de obra, como es una compañía de repertorio, actúa de sus compañeros en distintas obras, actuando distintos personajes. Es una mamushka que parece un delirio, pero en el cuerpo de un actor como Roberto Peloni es fascinante de ver.

Vos la escribiste ya para él. Si no, te morías buscando a alguien que tuviera esa habilidad camaleónica.

Estuvo muy pensado para que fuera un desafío para él y para mí. Lo conozco a Roberto hace unos años ya. Él protagonizó Cyrano de Bergerac, que yo dirigí en el Teatro Nacional Cervantes [Cyrano de más acá, estrenada en 2016]. Después hicimos una obra para niños, Un huesito caracú [2019], de Midón, y es un actor extraordinario. Trabajo que hace, trabajo que se destaca por su virtuosismo. Cuando teníamos ganas de volver a laburar juntos, era, “¿qué le escribo a este tipo que le guste, pero que además lo luzca y lo desafíe?”. A ver hasta qué punto se podía estirar el cuerpo interpretativo de un actor, y, al mismo tiempo, que me resultara a mí un desafío como director.

Cuando terminé de escribir El brote tuve que descubrir cómo era eso puesto en escena. No estaba muy seguro, y tuvimos casi un año de ensayo para descubrirlo. Y creo que la respuesta de la gente es un premio también a esa paciencia que tuvimos y ese desafío que quisimos asumir con mucha alegría.

¿Es mucho un año de ensayo para una obra como esta?

Sí, es mucho, sobre todo en la frecuencia que la teníamos. Nos juntábamos tres veces por semana, cinco horas por día. Cuando estrenamos habíamos hecho, más o menos, unas 50 pasadas completas de la obra. Llegamos con mucho recorrido.

Incluso algún ensayo abierto.

Eso fue una idea de nuestro productor artístico, Sebastián Ezcurra. Él venía a algunos ensayos, estaba encantado con lo que estábamos haciendo y propuso, en el medio del proceso, abrir algunos ensayos o ir a hacer funciones en lugares periféricos. Hicimos una en San Martín, en una escuela de teatro en Lanús, quisimos abrir un poquito las puertas del ensayo a ver qué pasaba. Y recuerdo, sobre todo, la primera vez, lo asombrados que nos fuimos. Porque a nosotros nos gustaba mucho, pero después se tenía que encontrar con el público. Y cuando sentimos el aplauso final y el silencio final, antes del aplauso, nos fuimos con la sensación de, “che, estamos cocinando algo que va a quedar rico”.

¿Por qué? ¿Qué había en ese silencio?

Una contundencia, terminó y la gente se quedó muy impactada. Y la verdad que poder generar eso en el teatro… sí, uno se puede divertir, entretener, emocionar, pero hay algo que genera El brote. Por eso es la sexta vez que vamos a Montevideo, y lugar que vamos, lugar que nos invitan a volver. Eso no nos pasa siempre con los espectáculos.

Me interesa hablar desde el proceso creativo. Un unipersonal, muchos se los escriben para sí mismos. Lo escribe el dramaturgo y lo actúa él. Me imagino que en este caso, que es un unipersonal para que actúe otro, habrá una colaboración también con el actor, ¿no? De por dónde llevar esto… ¿o vos le diste el libro a tapa cerrada y le dijiste “tengo esto para vos”?

Hay mil formas y todas son correctas. Yo soy un dramaturgo muy de escritorio, trabajo muy solo, y cuando voy a la sala de ensayo, voy con el libro entero. Obviamente, cuando el libro está en papel, es una teoría. Se transforma en obra de teatro cuando los intérpretes le ponen el cuerpo. Incluso, yo la puse en jaque como director: “Che, esto que escribí, a ver en escena cómo se la banca”. Y ahí es donde entra la colaboración del otro, que le da su interpretación, “yo esto lo imaginaba de otra manera y él lo está encarando desde este lado que me parece mucho más fértil”. En ese encuentro está la creación artística. Pero yo soy de libreto finalizado. Después, sí, en los ensayos retoco cosas que veo, recorto… por lo general recorto. Escribo demasiadas palabras.

Pero siendo vos también actor, ¿escribís con el cuerpo? En el sentido de, de repente te parás, lo interpretás vos a ver cómo se oye…

Yo soy actor, y creo que eso me sirve. Un dramaturgo, un guionista, se tiene que poner en el lugar de todos los personajes. Interpretás todos los personajes para que todos tengan cuerpo, voz propia, envergadura, potencia, poder, punto de vista distinto. No sé si tanto como pararme, pero sí, cuando estoy con una escena, mientras la escribo, la interpreto para entender si hay algo ahí que orgánicamente está funcionando. Mi pareja pasa, me ve, y yo estoy llorando [se ríe]. O me río solo, como un tarado, me río de mi propio chiste.

Uno se tiene que meter en el cuerpo de esos personajes. Lo importante después, cuando eso cobra vida, es entender que ahora está en el cuerpo de otro. Y en el cuerpo de otro hay cosas que pueden trasladarse muy bien, y hay otras que van a cobrar otra dimensión, que ya no te pertenecen. Dimensión de significado, ¿no? El significado que le dio es otro y eso está bueno. Ahí uno se tiene que desprender.

Roberto Peloni en “El brote”

Algo que suelo preguntarle a actores y creadores de teatro: el hacer tantas veces la misma obra, ¿no se vuelve repetitivo? ¿O el teatro, el público, todo eso te cambia cada experiencia?

Es verdad que la repetición es parte fundamental del ejercicio teatral, del rito teatral. El repetirlo y el resignificarlo cada vez hace que en sí mismo tenga un sentido. Que sea efímero y que, al mismo tiempo, por esa cosa efímera, tenga un sentido. Que la función de ayer no es igual a la de hoy. Existe una dificultad muy grande: yo que tengo una compañía de repertorio, que es la Compañía Criolla, hacemos muchas funciones de cada obra, por suerte, entonces El brote acaba de cumplir 300 funciones.

Una locura.

Romeo y Juleta de bolsillo [2013], que es la obra que más hicimos, lleva más de 1.800 funciones. Llega un momento en el que te volvés un poco loco, que no querés saber más nada, la repetición te lleva al peligro de automatizarte. Te automatizás, lo hacés pensando en lo que querés comer después de la función, de alguna manera hay algo en el oficio que hace que funcione, pero en el fondo eso está muerto. Es como cuando ves a un cantante cantar su hit y que no tiene ganas de cantarla, pero la canta porque se la piden todos. El gran desafío, y creo que lo estamos atravesando de manera muy linda, creo que estamos en un momento muy lindo de maduración de la obra, es cómo hacer para que la obra sea siempre la misma, pero el tránsito de verdad sea genuino cada vez. Hay que hacerla cada vez. No es cuestión de enunciarla, sino que hay que hacerla. Es como un partido de fútbol: podés jugar diez veces contra el otro equipo. La repetición es uno de los grandes desafíos del teatro.

No sé si no me está dando la respuesta con esto, pero tenés un volumen de trabajo enorme. ¿De dónde sale esa necesidad de producir tanto, de crear tanto? ¿Puede venir también de evitar que te coma la repetición?

Estamos en una época en que nos tenemos que replantear absolutamente nuestra productividad. Donde se nos exige una hiperproductividad. Creo que la positividad, el coaching y el “sí se puede” nos hizo muy mal. No, no se puede todo. Estamos en épocas de hiperexplotación, donde nosotros mismos nos autoexplotamos en lo que hacemos, y todo eso tampoco es porque sí ni es gratuito, es porque necesitamos varios trabajos para vivir. Es porque es un mundo contemporáneo muy difícil para sobrevivir. Entonces, nos hace tener que tener mucho volumen de laburo, en principio, para poder subsistir. Yo vivo del teatro: bueno, tengo que hacer mucho teatro para poder vivir del teatro. Creo que el balance está en, “ok, producimos mucho, ¿cómo hacemos para producir mejor?”.

Este es el cuarto año de El brote. Si yo una obra de teatro la puedo hacer durante una década, la próxima obra que me ponga a ensayar le voy a poder dedicar más tiempo, más dinero, más cabeza, más corazón, porque no me convierto en una máquina de estrenar y descartar. Lo que tenemos que evitar es que nuestro trabajo sea descartable, como es casi todo en este mundo hoy. De comprar, consumir y tirar. Que la cultura, que el arte, no se convierta en ese tipo de consumo. Sí creo en un consumo cultural, pero que no sea un consumo de descarte.

Porque si no, nos pasa mucho, y lo veo mucho en Buenos Aires... tiene una cartelera riquísima, una cantidad de estrenos impresionantes, me pone muy orgulloso. Pero somos una máquina de estrenar y bajar, estrenar y bajar, estrenar y bajar, y hay obras que no pueden durar más de un año. Entonces, empezamos un poco a perder calidad de trabajo para nosotros mismos, que tenemos que ensayar como locos, que tenemos que aprender 14 obras por año. Bueno, replantearnos cómo estamos produciendo. ¿Estamos produciendo de una manera sustentable? El arte también se tiene que producir de una manera sustentable, de una manera que dure en el tiempo, que no se coma a sí misma, que se pueda sostener en una sala, que la gente pueda acceder a ello. Y es distinto a la repetición.

Roberto Peloni en “El brote”

¿Cómo te plantás vos como dramaturgo en el tema inteligencia artificial como herramienta para crear? Me interesa por eso de la crítica a la productividad, pero al mismo tiempo también de que necesitás cierta productividad para sostenerte, ¿no?

Sí, para subsistir. Primero, con una mano en el corazón, yo tengo que aclarar que soy un queso con tecnológico muy fuerte. Yo tengo agenda de papel. Escribo a lápiz en un cuadernito. No tengo una resistencia, simplemente soy un ignorante tecnológico. Sí es verdad que hay algunas herramientas de IA que amigos me dijeron “no seas boludo, metete porque te va a estimular”. Y son muy estimulantes.

¿Como cuáles?

Estoy usando mucho Deepseek ahora... Te ayuda mucho, pero es lo mismo: cuando tengo que hacer letras, yo usaba una página que se llamaba Rimador, y antes, cuando no estaba Rimador, usaba mi diccionario de rimas. Es lo mismo. Después la tengo que escribir yo la letra, porque la letra que te escribe a mí no me gusta. Pero me parece estimulante tener tanta respuesta a tanta velocidad y que te ayude a hacer conexiones.

Y me parece que estamos todavía demasiado cerca.

¿A qué te referís?

Me parece que le tenemos miedo porque está demasiado cerca. Yo me acuerdo cuando estaba terminando la Secundaria, que recién ahí empezamos a tener Internet, y llegaba la Encarta y los docentes estaban aterrados, que no íbamos a estudiar nunca más, y que íbamos a ser todos burros porque íbamos a copiar y pegar los trabajos. Lo hemos hecho alguna vez, por supuesto, pero esa profecía, que el Internet iba a hacer que nunca más agarremos un libro, no sucedió. Sucedieron otras cosas, y el Internet tiene cosas maravillosas: a mí sacame la obra social, no me saques YouTube Premium. Si quiero montar El sueño de una noche de verano, veo cómo se hace en Uruguay, en Chile y en Hong Kong, veo videos. Eso es riquísimo. Por otro lado, tiene un costado muy oscuro y muy difícil, que te aliena mucho, y que se pone muy agresivo, y que las cosa las tenés que chequear diez millones de veces.

Me parece que con la IA es un poco lo mismo. Estamos demasiado cerca a una velocidad tan rápida —que es abrumador, que asusta—. Yo creo que nos va a dar unas herramientas muy interesantes y nos va a dar cosas muy horrorosas que nosotros tendremos que lidiar, que trabajar. Me parece que estamos demasiado cerca como para poder ya decirte, “¡nos va a sacar el trabajo!”. La verdad, no lo sé.

¿Vos viajás también con El brote? ¿Venís a Montevideo?

Por lo general sí. Cuando tengo la agenda más apretada, la obra viaja solita, con su productor y con su jefe técnico, Juanjo y Seba. Pero por lo general me gusta viajar, primero porque no me la quiero perder. Me sirve mucho ver cómo funciona con otros públicos, entender cómo rebota.

Y en la vida no hay nada que me guste más que conocer teatros. Hablo con los técnicos, me meto en todos lados, y pregunto de todo, y esto qué es, y esto cuándo lo pusieron, o hablar con compañías, cómo trabajan, qué dificultades tienen para producir. A mí nada me enriquece más que eso, te hace crecer mucho como profesional. Entonces, aprovecho mucho los viajes para para intercambiar y para preguntar, para preguntar mucho.

¿En el Solís has estado?

Sí, sí. Lo conozco primero como espectador. Conmovedor, conmovedor. Las dos salas, la principal por su belleza clásica, y la otra porque es una nave espacial espectacular, que cobra distintas formas, es hermoso. Fuimos a hacer Romeo y Julieta de bolsillo a la sala grande hace unos años ya, fue un placer y sobre todo me llamó la atención lo bien que trabajamos. Con muchísimo profesionalismo y todo funcionaba muy bien. Me dio una envidia muy sana, muy sana, porque quisiera que todos los teatros oficiales trabajen así de bien. Es una joya. Después vi a la compañía hacer espectáculos, que me gustaron muchísimo. Sí, estuve mucho en el Solís. Los felicito un montón, protéjanlo siempre y disfrútenlo siempre, porque es una joya.