Puede decirse que Tender Loving Care (2026) trata sobre el cuidado. Puede parecer una respuesta demasiado abstracta, pero pocas veces una palabra resulta tan precisa. Lo nuevo de Mike Leigh es una película sobre cómo cuidamos a los demás, cómo acompañamos a quienes queremos y qué sucede cuando, incluso con las mejores intenciones, no sabemos muy bien qué hacer.

La historia sigue a Amy (Kate O'Flynn, actriz de la serie Widow's Bay, por la que recientemente ganó un Emmy), una trabajadora social que, tras romper con su novio, vuelve a compartir apartamento con su amiga Rosie (Alice Bailey Johnson), también dedicada al cuidado de personas vulnerables. Mientras ambas intentan acompañar a quienes atraviesan situaciones difíciles, Amy comienza a pasar más tiempo con sus padres, Birdie (Marion Bailey) y Geoff (Paul Jesson), dos jubilados cuya complicidad y buen humor parecen resistir el paso del tiempo. Sin embargo, la aparición de los primeros signos de demencia en el padre modifica inevitablemente la dinámica familiar y abre una etapa para la que ninguno parece estar del todo preparado.

A sus 83 años, Mike Leigh es una de las figuras fundamentales del cine británico contemporáneo. Ha dirigido más de 30 películas, es ganador de la Palma de Oro de Cannes por Secretos y mentiras (1996) y del León de Oro de Venecia por El secreto de Vera Drake (2004), y ha construido una filmografía dedicada a observar las contradicciones, las miserias y las pequeñas grandezas de la vida cotidiana. Tender Loving Care podría ser su última película, puesto que el propio director ha reconocido que dada su edad y ciertas complicaciones de salud se le ha vuelto cada vez más difícil seguir filmando.

Hay algo profundamente luminoso en esta película. Su ternura podría confundirse con una mirada ingenua sobre el mundo, puede que por momentos dé esa sensación; pero Leigh no desconoce las limitaciones de las personas ni las insuficiencias de un sistema que muchas veces no consigue cuidar a quienes más lo necesitan. De hecho, la película también aborda eso, aunque en sí lo que propone es otra cosa: que incluso cuando no podemos resolver los problemas, todavía podemos hacer algo por el otro. A veces alcanza con estar, escuchar o tener un gesto amable. Y en esa posibilidad, lejos de negar la tristeza, la película encuentra una forma de belleza.

Durante el BFI London Film Festival, en octubre, LatidoBEAT conversó con Leigh, Marion Bailey y Kate O'Flynn sobre una película que se llevó la Concha de Oro, la Concha de Plata a la mejor interpretación protagonista (ex aequo, para O'Flynn) y el Premio del Jurado al mejor guion en el Festival de San Sebastián.

Las películas de Mike Leigh suelen hacernos sentir que estamos entrando en la vida de las personas y escuchando sus conversaciones de una manera muy natural. Kate, como actriz, ¿cómo te preparaste para conseguir esa naturalidad?

K.O.: Es un proceso realmente inusual. En este caso tuvimos uno de sus procesos de ensayo más cortos, fueron unos tres meses. Pero se construye el personaje año tras año junto a Mike y los demás actores. Durante ese tiempo desarrollás el personaje y hacés horas y horas de improvisación. Así llegás a comprender las dinámicas entre los personajes. Todo se vuelve un poco más vívido. Y cuando finalmente estás frente a la cámara, te sentís mucho más cómoda que en otros rodajes, donde quizás llegás y tenés que empezar a trabajar con personas a las que nunca antes habías conocido.

Una de las cosas que hacen que la película sea tan particular es la sensación de que estamos dentro de la habitación con los personajes. Creo que tiene mucho que ver con la manera en que encuadrás y disponés la cámara. ¿Tenés un método particular para conseguirlo o simplemente dejás que el momento fluya?

M.L.: Estás hablando de estilo, entre otras cosas. Existen distintas maneras de abordar la cuestión del estilo cinematográfico, diferentes filosofías y aproximaciones. Para mí, lo importante es que la cámara, el encuadre, la composición y todo lo que observamos desde el punto de vista estético, fotográfico y dramático estén cuidadosamente considerados. No se trata de un estilo documental improvisado o accidental. Hay una formalidad y una conciencia estética, pero al mismo tiempo todo debe ser discreto. La cámara no debe llamar la atención sobre sí misma. Los planos no deben hablar de sí mismos. Si la cámara no necesita moverse, no se mueve. Si necesita estar más cerca o más lejos, lo está. No se trata de exhibir artificios cinematográficos de manera autoconsciente.

Esa es mi filosofía a la hora de filmar y se aplica a todas mis películas. Siempre he trabajado con directores de fotografía que comparten esa mirada. En mis 31 películas, solamente una vez trabajé con un director de fotografía que quería estar haciendo cosas llamativas todo el tiempo. Fue una experiencia menos satisfactoria.

Personas como Lucy Bristow, que fotografió esta película, o Dick Pope, que trabajó conmigo desde 1990 hasta hace poco, cuando lamentablemente falleció, comparten esa filosofía. No son personas ajenas a la estética: tienen una enorme pasión por la imagen. Y no se trata solamente de lo que hace la cámara, sino también de la calidad del color, el etalonaje, la elección de los lentes y todos esos elementos.

Pero, al mismo tiempo, entienden que la cámara debe ser discreta. El público no debería estar pensando en ella, sino experimentando lo que sucede en la película como si fuera una situación de la vida real, de una manera que pueda resonar con sus propias emociones y experiencias.

Amy dedica su vida a ayudar a otras personas, pero no parece capaz de superar su propia ruptura ni de hablar con sus padres. Me hizo pensar que ser bueno ayudando a los demás no necesariamente significa ser bueno resolviendo los propios problemas. ¿Fue algo que tuviste en cuenta al construir el personaje?

K.O.: Sí. Creo que hay algo en elegir un trabajo tan absorbente, en el que tenés que lidiar con un nivel de trauma tan grande en las vidas de otras personas, que necesariamente tiene un impacto sobre vos. En el caso de Amy, creo que eso la afecta profundamente.

Eligió algo que consume prácticamente toda su vida como una manera de distraerse de sus propios problemas, de evitar tener que mirar qué quiere realmente o cuáles son sus deseos. Quizás también para no enfrentarse a la posibilidad de que aquello que desea no esté sucediendo.

Es una especie de distracción, como esconder la cabeza bajo la arena. Además, lidiar con los enormes traumas de otras personas hace que minimice sus propios problemas, que pueden parecer más ordinarios: una ruptura amorosa, unos padres que están envejeciendo, la vulnerabilidad que siente con Geoff, ser hija única y tener que hacerse cargo de él, o no estar en el lugar de la vida en el que pensaba que estaría a esta altura.

De alguna manera, minimiza todo eso. No se permite mirarlo realmente a los ojos. Lo tiene todo enterrado. Y bebe mucho.

Muchas de las escenas en las que Amy está presente se concentran en situaciones cotidianas y ordinarias. ¿Por qué pensás que era importante que la película se enfocara tanto en lo cotidiano?

K.O.: Creo que tiene que ver con el cine de Mike. A él le interesa lo cotidiano, lo que nos sucede a todos. Quizás no sean acontecimientos particularmente dramáticos o extraordinarios, pero la vida cotidiana y las cosas ordinarias son suficientemente profundas por sí mismas. El recorrido de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte, es fascinante para todos.