Por Ivonne Calderón | @malenamoon13

La pantalla está en negro, pero el zumbido se escucha. Así comienza Moscas (2026), el último largometraje del mexicano Fernando Eimbcke. Partimos observando a Olga (Teresita Sánchez) en su cama, en lucha contra el insecto epónimo. Una mujer solitaria que, por necesidad, resuelve poner en alquiler un cuarto. Vive en el histórico Multifamiliar Presidente Alemán, justo frente al Hospital 20 de Noviembre, en Ciudad de México. Tulio (Hugo Ramírez) ve el anuncio en la ventana: “Hola, hablo por el cuarto que tiene en renta”. La llamada es detonante, incidente incitador, una conversación que pone en movimiento la historia. Tulio tiene a su esposa internada en ese hospital. Ha llegado de Tehuantepec, Oaxaca. No viene solo: tiene a su pequeño hijo Cristian (Bastian Escobar) de nueve años, aunque eso Olga aún no lo sabe. No intuye el encuentro que será definitivo. Poco a poco el niño quebrará un muro que la mujer ha levantado por años.

Eimbcke ha dicho en Time Out México: “Recuerdo perfecto estar en el tráfico, en Avenida Coyoacán, cuando vi un letrero que decía: ‘Se rentan habitaciones para parientes de pacientes’. Inmediatamente pensé: ¿cómo lidia alguien con rentar un cuarto a una persona que está atravesando algo tan doloroso? Ahí estaba el conflicto”.

La mosca, que ha transgredido la quietud de Olga, funciona como metáfora en doble sentido. Es el metrónomo que marca la irritación de ella, la forma audible de su dolor latente. Además, es la manera de mostrar lo que sucede cuando “lo otro” entra a tu casa. De eso va esta película: de cómo la presencia de otros en nuestras vidas acaba transformándonos. Ese zumbido del insecto llena el vacío, trastoca, como lo hará la llegada de Tulio y Cristian a su apartamento. La mosca anuncia, es ancla entre el adentro y el afuera. 

La decisión de adentrarnos por el oído se mantiene a lo largo de la película. Hace parte de la poética del director. En Moscas, Eimbcke es fiel a su interés por marcar el ritmo cardíaco de las escenas utilizando el minimalismo estético y sensorial de sonidos cotidianos. No hay música que manipule para conmover. No juega con ese efectismo. Sin una banda sonora que dicte qué sentir, el clima emocional se compone de ruidos usuales, de silencios y respiraciones. El largometraje recrea el caos sónico de una ciudad como México, y lo contrasta con el entorno de aislamiento en el que vive Olga. Galardonada con el Premio del Jurado Ecuménico en la 76ª edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, Moscas no recurre al sonido como mero adorno, es el motor central de la transformación psicológica de los personajes. Ya volveremos a ello. 

La película deja sobre la mesa temas profundamente universales: la infancia, la soledad, el duelo y otros asuntos de tipo estructural como los sistemas de salud. Nada de eso es ajeno a nosotros. Desde la mirada de Cristian y Olga nos acercamos a un drama que puede tocarnos a todos. Es quizá la sencillez con que es mostrado, lo que nos involucra y nos hace preguntarnos: ¿esto podría sucederme? Todos podemos llegar a perder, a conectar con los demás en tiempos de especial rechazo a vínculos estrechos. Eimbcke da espacio a la empatía y la ternura. No juzga a los personajes, los deja mostrarse, que sus acciones muevan la historia. Hay poderosas instancias de piedad y humor en medio del dolor, no solo en la relación paternofilial que seguimos de cerca, también en el contacto que, pacientemente, se empieza a gestar entre Olga y el niño luego de que ella descubre su presencia en el cuarto.

Eimbcke, que debutó con Temporada de patos (2004), y que ha dirigido, entre otras, Lake Tahoe (2008) y Club Sándwich (2013), apareció en los dos mil —durante el surgimiento del Nuevo Cine Mexicano— con una singular forma de ver, una sensibilidad que ha atravesado toda su obra. Mientras películas como Y tu mamá también (2001) de Alfonso Cuarón y Amores perros (2000) de Alejandro G. Iñárritu apostaban por la crudeza, lo fatalista y violento, él se decantó por las historias íntimas, el humor deadpan o seco, los espacios pequeños y contenidos, la cámara fija, los planos largos y los cortes a negro. 

El suyo es un cine de observación, minimalista y austero. Un cine contemplativo que habla a través del detalle. Sin embargo, sus películas en modo alguno son lentas. Te mantienen emocionalmente involucrado. Eimbcke se fija en momentos en apariencia simples, pero que cambian una vida. No mira el mundo desde lo espectacular. Prefiere sumergirse en gestos, silencios, pequeños accidentes que hablan de algo más grande. Un iceberg, diría Hemingway: observás apenas la punta, pero debajo yace algo enorme. 

Volviendo al sonido, en Moscas aparece un elemento central: el videojuego. No es nada más un recurso, es pilar en la atmósfera sonora de la película, pues bajo el nombre de Cosmic Defenders Pro ––un guiño a Space Invaders, legendario juego de tipo arcade–– Eimbcke propone una dimensión que facilita el duelo. Uno pospuesto, el de Olga, y otro que va tomando forma, el de Cristian y Tulio. A lo largo de la obra está presente la banda sonora diseñada por Camilo Lara. El sonido supone, además, los elementos gráficos. Las imágenes de lucha contra los marcianitos rompen el aislamiento emocional de Olga, la acercan a Cristian. En el videojuego confluyen el mundo interior de los personajes y el mundo exterior que acecha. Cosmic Defenders Pro representa ese tránsito emocional. 

Pero más allá del sonido que nos ancla a la historia, la imagen del videojuego, al igual que la mosca del inicio, funciona como metáfora de situación. En una escena bellamente lograda, un diálogo susurrado, sutil y conmovedor, Tulio y el pequeño Cristian hablan de la enfermedad de la madre: “Pa, ¿qué tiene mi mamá?”. “Tu mamá está peleando con unas células malas que están en su cuerpo”. “¿Qué son células?”. “Como en el Cosmic. Haz de cuenta que hay una invasión adentro de su cuerpo. Hay unos defenders poderosos que luchan contra los invaders”. “Seguro gana”. Del otro lado de la ventana, donde padre e hijo mantienen esta conversación, siguen encendidas las luces de las habitaciones del hospital. En una de ellas está la madre. Tan cerca y tan lejos del niño. 

A partir de entonces, el director aprovecha la dimensión gráfica del videojuego. Lleva su estética a diferentes planos y tomas que se subliman en la fachada del hospital, en las formas simétricas que recuerdan una nave espacial. Estas imágenes, trabajadas de forma inteligente por María Secco, directora de Fotografía, nos hacen ver la realidad desde la mirada del niño. 

La película, filmada en blanco y negro, con notorias influencias de los fotógrafos mexicanos Manuel Álvarez, Graciela Iturbide y el mismo Juan Rulfo, responde a una decisión que, a tono con el minimalismo del director, busca resaltar formas, volúmenes y captar emociones. Moscas refuerza la inocencia de la infancia, los ojos, la sonrisa. Sin duda, con el blanco y negro miramos con más atención el encuadre, la composición y el gesto. 

Moscas es una gran obra de transformación. Ninguno de sus personajes es igual en el desenlace, cuando vuelve a aparecer la mosca. Algo ha cambiado. Lo vemos particularmente en los gestos de Olga, en la escena del baile del Chachachá que no voy a narrar para que los espectadores disfruten de su ternura a plenitud. Eimbcke decide una vez más mostrarnos personajes en momentos de cambio, gente que está perdiendo algo para volver a comenzar.

Moscas es, con toda certeza, un milagro cinematográfico del que también sales siendo otro.