Por Gustavo Kreiman | @guskreiman

Un ladrón profesional tiene un incidente laboral y empieza a cuestionarse su estilo de vida. Va a intentar desesperadamente cambiar y luchar contra la culpa, pero manteniendo su pasado en secreto y sin hacerse cargo de los daños que causó y que sigue causando en este intento. Entretanto, va a la psicóloga, prueba terapias alternativas, sigue siendo cada vez más explotado por su jefe, erra por la ciudad, se enamora de otro hombre que conoce en un baño, sueña, interpreta lo que sueña, se entrevera entre las interpretaciones de lo que sueña, y se cruza con muchos personajes muy distintos que parecen revelarle algo que no lo ayuda: repararse en un mundo roto es mucho más complicado de lo que parece. En un mundo enchastrado por el individualismo, intentar ser buena persona causa gracia.

De esto se trata Mala persona, la obra escrita por Ezequiel Núñez, actuada por él junto con Paula Lieberman y Mateo Altez, y dirigida por Luis Pato Pazos. La obra se estrenó en 2025 en El Espacio Vacío, un espacio cultural autogestionado independiente. Fue nominada a dos premios Podestá, y a cinco premios Florencio; ganó como Mejor Espectáculo y Dirección de Comedia. A partir de ese impulso, la obra se presentó en el primer semestre de este año en el Teatro Alianza y agotó la temporada. Con el público pidiendo que vuelva, se presentan nuevamente en el Teatro Alianza los días 9, 16, 23 y 30 de agosto a las 19 horas, y las entradas pueden adquirirse por RedTickets en este link.

La comedia suele pensarse como entretenimiento, pero también es una forma de conocimiento. En la Poética, Aristóteles sostiene que así como la tragedia representa a los hombres “mejores” de lo que son, la comedia los representa “peores” no porque busque humillarlos, sino porque al exagerar sus defectos vuelve visibles aspectos de la condición humana que de otra manera podrían pasar desapercibidos. Varios siglos más tarde, Henri Bergson escribe el ensayo “La risa” y profundiza esa intuición, afirmando que la risa aparece cuando descubrimos “algo mecánico incrustado sobre lo vivo”: hábitos, automatismos, rigideces que reducen la capacidad de los personajes de responder al mundo. Mijaíl Bajtín, otro teórico que reflexionó mucho sobre la risa, añade otra dimensión al entenderla como una experiencia colectiva capaz de suspender, aunque sea provisoriamente, el orden establecido, y hacer imaginable que las jerarquías, las identidades y las formas de relacionarnos podrían ser distintas. Desde perspectivas diferentes, los tres coinciden en algo esencial: la comedia no deforma la realidad para alejarnos de ella, sino para desautomatizar la percepción desde la risa y permitirnos verla de otra manera.  Así, el acto de reír no es solamente una reacción emocional y fisiológica a lo cómico. También puede entrenar la empatía y generar otras formas de comunidad.

Mala persona podría leerse y celebrarse en ese sentido. Toma algo del lenguaje del grotesco como procedimiento para exagerar formas contemporáneas de individualismo, culpa y autoindulgencia, pero sin dejar de mostrarnos la humanidad de sus personajes. Y la exageración de sus rasgos hace visibles los mecanismos afectivos y sociales que los producen.

Es probablemente una de las mejores comedias que se han estrenado en Uruguay en los últimos años, por la inteligencia de su texto, por la pertinencia de su puesta en escena y por la potencia lúdica con la que la actriz y los actores le ponen el cuerpo a estos personajes desde el goce. La risa que la obra genera otorga una distancia crítica frente a las conductas automatizadas, pero esa distancia nunca deriva en desprecio. A medida que avanza la obra, uno deja de reírse únicamente de los personajes y empieza a reconocerse en ellos. La caricatura se vuelve un dispositivo de pensamiento y sentimiento compartido, un espacio donde la comunidad reunida en el teatro puede reconocer, entre el humor y la compasión, algunas de las lógicas con las que organizan la vida cotidiana.

LatidoBEAT conversó con la actriz Paula Lieberman y el director Luis Pazos y al comentar cómo fue su proceso creativo parecen dejar esto en claro: fue necesario empujar la energía de los personajes al máximo para que hagan reír. Para encontrar el humor llevaron al extremo la urgencia desesperada de los personajes por ser lo que son. Y así pudieron mirar la realidad desde un lugar inhabitual: saber que estamos todos rotos intentando ser queridos, y que eso, más que épico, es gracioso.

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Paula, Ezequiel y Mateo habían trabajado juntos en Tal vez mañana mi olvido tenga forma de familia, que era una obra con un tono muy distinto a Mala persona. ¿Cómo fue surgiendo este proyecto? ¿Cómo aparece Pato Pazos en la dirección?

Paula Lieberman (PL): Con Mateo y con Eze teníamos ganas de volver a trabajar juntos, actuando los tres. En la obra anterior, Mateo había dirigido, y teníamos ganas de invitarlo a actuar. Entonces nos encontramos entre los tres alrededor de ese deseo, de actuar juntos y hacer algo entre amigos. Ahí empezamos a pensar en quién queríamos sumar desde el rol de la dirección. Y Mateo es amigo de Pato. Entonces también había algo ahí como de la amistad entrando también en ese eje. Y medio en simultáneo surgió que Ezequiel estaba con un texto encaminado, que era como para tres actores, dos actores y una actriz, con muchos personajes. Mateo a su vez veía que Pato podía cuadrar con ese texto, darle una mirada, un juego que lo potenciara, y lo invitó.

Luis Pazos (LP): Sí, ellos me habían planteado que tenían ganas de actuar juntos y que habían probado cosas de improvisación. Mateo vino a mí con esas ganas de “hagamos algo los cuatro”, y después hablando ese mismo día, resulta que Ezequiel tenía Mala persona escrita. Y fue como bueno, dale, encaramos.

Me llevó pila de tiempo leer la obra porque es un texto superelaborado, era una obra larga, con su complejidad. En principio a Ezequiel le planteé la posibilidad de cortarla, porque yo no venía dirigiendo tanto, y cuando dirijo los textos casi siempre son muy escuetos. Esto era un libro. Entonces le dije: “Mirá, agarramos esta obra, pero con la premisa de que desde la dirección la puedo destrozar, ¿no?”. Ezequiel dijo que sí, que vayamos para adelante, como sea. Hay algo de eso de la amistad que fue pujando desde el principio, tirarnos para delante.

Ahí empezamos a trabajar, empezamos a laburar con las escenas, e hicimos un ejercicio que a veces hago que es intentar tirar toda la obra en un solo día, en el primer ensayo. Es un ejercicio que vengo arrastrando hace tiempo. Nos pone en ese lugar de confiar y de hacer lo que sea y fracasar. Y vimos que como eran textos con muchos diálogos, era difícil de sostener la comedia. Pero eso me pareció un desafío, y dije “no voy a tocar el texto”. Decidí que íbamos a encarar ese texto de Ezequiel como si fuese un clásico. El laburo tuvo que ver con trabajar con intensidad sobre ese texto y tratar de desarrollar todas las posibilidades de comedia que encontremos en él. Trabajamos con memes, con juegos, con referencias, todo lo que me parecía humorístico lo llevaba al proceso, para intentar encontrar la chispa de cada escena.

¿Cuáles fueron las primeras impresiones que les generó la obra? ¿Qué les generaba al principio ese desafío de la longitud, de la cantidad de personajes?

PL: Al principio a mí me generó algo de confusión y de ganas también, pero la verdad es que lo que pensaba es “no tengo idea qué me pasa con esto”. Me surgían muchas preguntas, “¿cómo se levanta esto? ¿Va a estar bueno? ¿Nos divertiremos?”. Habíamos hecho unas pruebas y unas impros antes de que se integrara Pato y nos divertíamos pila, pero al mismo tiempo me decía “no sé si esto es demasiado cachivache o si es algo que puede estar bueno para levantarlo escénicamente después”.

Y creo que hubo como un enamoramiento que se fue dando muy en el proceso y en los ensayos, mucho más que en ese primer acercamiento a la obra. Me fue enganchando lo que efectivamente iba pasando entre nosotros cuatro, y con Franco [Altez] también después que se integró desde el sonido. Cuando empezamos a pasarla bien me di cuenta de que estaba bueno, que tenía potencia, y que incluso aunque a veces se nos olvidaba la letra y la desacomodábamos, había algo bueno que estaba pasando que iba como por otro canal, que tenía que ver más con el juego y con la intensidad que podíamos construir nosotros en escena.

LP: Intenté entender cuál era la estructura de la obra y a qué mecánica respondía. Entonces a mí me sonaba como que era un personaje que quiere cambiar y es una especie de shock o de terapia de teatro, porque es una persona que quiere cambiar y se expone a toda una estructura narrativa para poder cambiar su matriz mental. Hay un personaje y después dos actores que hacen un montón de personajes; para mí esos otros personajes lo intervienen. Paula y Mateo son dos actores que recrean distintos roles para afectar la vida del personaje de Ezequiel y hacerlo cambiar. La idea de que nada fuese real, de que todo fuese un laboratorio, me sirvió para entender al principio por dónde ir, pero después la obra toma su propio carácter. Desde la dirección todo era intentar encuadrar algo para poder habilitar el juego. Y ahí fue que empezó a aparecer el modo de la obra. Hay cosas concretas que también te van revelando algo de ese modo: los actores tienen que cambiarse rápido, entran de una escena a otra despeinados, con el vestuario a medio poner. Y cuando empezamos a jugar con eso como que apareció también un lenguaje ahí.

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¿Cómo fueron construyendo el lenguaje de actuación? ¿Y qué les parece que revela de la sociedad la manera en la que decidieron componerlo?

LP: A mí me ayudó mucho pensar que la supuesta mala persona es el protagonista que quiera cambiar, pero me empezó a pasar de darme cuenta de que en realidad todos los personajes estaban rotos. Era un mundo roto. Y alguien que quiere cambiar en un mundo roto es más difícil. Entonces intentamos explotar cada vez más la imprudencia de todos los personajes, y algo del grotesco empezó a aparecer por ahí.

Hubo algo del lenguaje que tuvo que ver con la intensidad, con la urgencia de los personajes, como decía Pau. En la primera parte del proceso, donde costaba un poco que aparezca la comedia, era porque no estaba tan presente esa urgencia, esa velocidad para encabalgarnos con el texto. A veces la lentitud le daba más lugar al pensamiento y se armaba un realismo que no era el que necesitábamos. Fue necesario entonces llevar la energía al máximo, empujar eso, porque esos textos largos si no eran llevados con intensidad se volvían densos. El humor es algo que tiene que aparecer, no lo podés forzar, no es algo que inventás de la nada. El histrionismo y ese lenguaje más cachivache empezó a aparecer por la necesidad de sostener la comedia desde un lugar que nos haga reír. Aparecieron entonces esos personajes que ante la hostilidad del mundo se volvían impulsivos y verborrágicos.

Llevar la intensidad de los personajes al máximo fue entonces el procedimiento para poder reírse de la hostilidad del mundo.

LP: A veces nos pasa que hay que ajustar el tono, cuando por ahí se nos va a un lugar de mayor realismo, porque pierde el sentido aunque se esté diciendo lo mismo y la comprensión de los actores sea la misma. Cuando le subís la intensidad y la energía, empieza a pasar otra cosa: los tipos están desesperados por ser quienes son y eso da gracia.

PL: Este tono que fuimos encontrando fue una mirada de dirección que a mí me iluminó mucho. Cuando empezamos a probar llevarla para ahí, entrar en ese lenguaje un poco corrido, un poco grotesco, me liberó mucho como actriz y me permitió más juego, porque una vez que te corrés, fluís en eso que está corrido. Y cuando de repente nos íbamos un poco para atrás, ahí estaba ese diálogo con Pato de “no, dale”, de volver al cuerpo desde un empuje y una energía mayor, que era el que necesitábamos para contar esto.

LP: A mí me pasa a veces que la demora de una respuesta de un personaje solo se explica porque el personaje tuvo que pensar para responder, y acá no necesitábamos mostrar el tiempo del pensamiento de los personajes, necesitábamos mostrar su cuerpo presente siendo llevado por impulsos, por esa necesidad desesperada de ser quienes son. Incluso en escenas que tienen otra intimidad, como la del velorio de la abuela, que es más íntima y cercana, los personajes están intentando acercarse pero sigue habiendo un ritmo intenso, esta cosa de que aunque estén ahí igual se quieren comer al otro. Tiene que ver con las pasiones.

Algo que siempre creo que funcionaba en los ensayos es ir a la escena no a buscar sino a encontrar. Y ese ir a encontrar y no a buscar genera que todo el tiempo haya cosas para agarrarse y sostener. Entonces para mí era un poco libre también decirle al personaje de Adela “acá estás obsesionada con tal cosa”, y capaz que leés el texto y no sacás esa conclusión, pero servía como para darle una palanca, meterle nafta a la máquina. Estos personajes no pueden no pueden no tener urgencia de algo que necesitan ya. Intenté todo el tiempo subirle el valor de lo que les pasa a los personajes, llevarlo al extremo. Y eso hace reír, porque los personajes se vuelven cómicos a pesar suyo.

Muchas veces las dramaturgias son ideas puestas en un papel y a veces pasa que esas ideas son difíciles de que el actor le ponga el cuerpo. Y en realidad el actor no necesita tantas ideas, necesita algún estímulo para actuar, para ejercer el derecho propio a hacerlo como sea que lo haga. Por eso intenté analizar rápido y ser impulsivo yo también, tener una respuesta de dirección instantánea a cada pregunta que vaya surgiendo, para que no nos entreveremos demasiado como grupo en la lentitud del pensamiento. El texto estaba claro: necesitábamos jugar rápido, con energía. A veces les podría llegar a parecer absurdo o muy rebuscado pero a mí no me importaba porque lo que quería es que ellos vayan para adelante con algo.

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Y vos, Paula, ¿cómo encontraste como actriz esa manera de habitar el humor?

PL: Desde el juego, sí. Para mí fue re lindo el proceso en ese sentido también, porque nos permitía divertirnos. Pato es actor, un buen actor, y dirige desde esa conciencia de la actuación, de lo que el actor necesita. Dirigía de una manera muy cercana a nosotros, como logrando entender qué tipo de cosas te sirven en el momento, qué te ayuda a defenderte en la escena. Yo creo que algo re lindo que me pasaba en este proceso era que no tenía nada demasiado teórico presente. No estaba en eso, ese no era mi trabajo, yo simplemente iba y estaba ahí dejando que la cosa me llevara y confiando también en que Pato lograba ver ahí en mí lo que funcionaba, y me direccionaba. Y de repente me encontraba generando cosas, improvisando y siendo graciosa. Yo siento que soy cero graciosa en mi vida pero como que de repente en ese juego tiraba unos chistes que no sé de dónde salían pero funcionaban y los demás se reían, era como que me bajaban por el dispositivo de juego que se había generado.

Aunque hacen que parezca fácil, es re difícil hacer una comedia que sostenga la energía y genere risa por tanto tiempo, y para mí tiene que ver con que lo que construyen actoralmente es gracioso pero complejo. ¿Cómo describirían técnicamente ese dispositivo de juego?

LP: Se generó algo entre los cuatro de que nos dábamos cuenta de que algo funcionaba cuando aparecía en los personajes una naturaleza corporal fuera del intento de ilustrar una idea. Cuando no estábamos intentando ilustrar una idea sino jugar a fondo con los impulsos del personaje de ese momento, la obra se levantaba, y la pasábamos bien todos.

También plantea una crítica social, da un diagnóstico del mundo fuerte en este sentido del que hablaban, de que “estamos todos rotos”. Los personajes hacen reír, pero igual hay algo en el lenguaje que permite verlos desde la compasión, permite que empaticemos con ellos. Y eso también nos permite otra reflexión sobre nosotros mismos como espectadores. ¿Cómo trabajaron la empatía y la compasión en la construcción de los personajes?

PL: Creo que tuvo que ver con no juzgar. Para mí hay algo de eso que es como medio inevitable, es muy propio del teatro. Si estás ahí poniéndote en una situación, en una escena o en vínculo con otros o pensándote como un personaje con un cierto recorrido, con una cierta historia y lo estás actuando desde adentro, sin juzgarlo, es inevitable que produzca compasión. Entiendo que, por ahí, puede haber obras que vayan por otro lado, quizá más del morbo, y que no produzcan tanto ese efecto, pero siento que hay algo de eso que en nosotros se dio naturalmente.

LP: Para mí es una combinación del personaje, o sea, del rol del actor dentro de la obra, en relación con el goce de actuar. Está bueno actuar de ser un hijo de puta. Es divertido. Cuando más jugamos a eso, con el personaje de Osvaldo por ejemplo, que es un tipo que maltrata, que destrata en escena, que si vos lo conceptualizás como una persona de la vida real puede ser detestable, pero el propio juego de la actuación hace que ese personaje al final sea algo más. No deja de ser una mierda el personaje, pero lo amás porque el actor lo hace adorable. Porque la actriz, en este caso, en el goce de esa actuación, te permite verlo desde otro lugar, y también te permite ver que en una de esas vos y ese personaje no son tan distintos en algunos aspectos.

Yo creo que al teatro vamos a ver a gente actuar, pero cuando la actuación se sostiene desde el goce, aunque estés haciendo un personaje que sea moralmente repudiable, el encanto de jugar a eso habilita que aparezca lo humano. El goce de la actuación desplaza a la moral y a lo que queremos pensar o decir desde el discurso. La actuación, con su irreverencia, hace que aceptemos a los personajes desde otro lugar, porque son lo que son. Si hubiese un sesgo moral, un intento de salvar a alguien, no se daría esa compasión, probablemente querríamos condenarlo. Pero una actriz actuando desde el goce te permite sentir identificado, y mostrar también los momentos de verdad del personaje, donde no se ve solo la maldad, sino también su deseo más escondido, su necesidad de ser amado, sus ganas de ser exitoso, de encontrar a alguien que lo quiera.

La historia de amor que hay en la obra no es la de estar buscando a la persona perfecta, es la de estar buscando a alguien que te quiera por lo que sos. Hay un texto de la obra que me encanta que dice “Somos dos personas de mierda” y el otro le dice “Nos podemos ayudar estando juntos”. Que sean así de frontales y de honestos con lo que les pasa, te permite empatizar. 

Hay muchos personajes, todos están rotos, todos son medio hijo de putas por momentos, intentan vincularse y fallan, y de repente hay un atisbo de encuentro real con alguien, y eso los pone a todos en el mismo intento, en el mismo recorrido de tratar de hacerlo mejor.

¿Cuál es la potencia de la risa como forma de pensamiento y reflexión? ¿Cómo son las devoluciones del público en ese sentido?

PL: Creo que hay algo del humor que, cuando estás como espectador enfrentándote a algo que está contado desde este lugar, te habilita a mirar las cosas de otra manera. Desnaturaliza algo de eso, y así como también te puede permitir hacer una crítica sobre ciertas cosas, también te permite empatizar con cosas que en el contexto de la vida real no empatizarías. El público nos devuelve algo de eso, de que se ríen con los personajes y los quieren aunque lo que hagan o lo que digan no está bueno.

LP: Y está el lugar de lo sorpresivo también, yo creo que la gente se ríe también con la obra por un elemento sorpresivo, por ir bastante al límite hacia lo absurdo. Cuando hay una anciana que se para de manos con un ladrón y pelean, o hay un tipo que se enamora de otro en un baño solo por verlo, para mí hay algo de esos elementos absurdos que sorprenden, que salen de un lugar que uno no espera, y eso genera risa y al mismo tiempo genera empatía y predisposición. Y la respuesta del público en ese sentido es linda y misteriosa, porque como hay muchos tipos de humor conviviendo, ves que una persona se ríe de una cosa, otras se ríen de otra, y se van contagiando. Lo que sucede en el teatro es interesante porque se van contagiando el modo de espectar. Capaz que al principio no sabés cómo mirar la obra, pero ves que hay un grupo allá que se está riendo de algo que vos no tenés ni idea por qué se están riendo, y de repente pasa algo que se acerca un poco más a algo de lo que vos te reirías y te reís vos y al otro le va a pasar eso. Tuvimos la suerte de tener la sala llena en la Alianza y hay cuatro o cinco momentos en los que la risa es generalizada, después de un rato de reírse de distintas cosas, todos se ríen a la misma vez. Y eso genera una sinergia increíble.