Luciana Lagisquet encontró en Corazón terraja (2023), el libro de Soledad Castro Lazaroff, el material para una experiencia escénica que combina fragmentos, personajes y una búsqueda colectiva. La obra nace del cruce entre esa lectura y el interés de Lagisquet por los espectáculos de egreso como laboratorios artísticos, donde las generaciones jóvenes pueden poner en práctica lo aprendido y salir a escena sin las exigencias de una puesta tradicional.

Con un elenco de 20 intérpretes, en su mayoría mujeres, Corazón terraja construye un universo atravesado por vínculos, cotidianidades y microviolencias. Su dimensión feminista no reside únicamente en los temas que aborda, sino en poner en primer plano personajes femeninos complejos, contradictorios y alejados de los estereotipos de heroínas o víctimas. Mujeres capaces de ejercer violencia sobre otras mujeres, de equivocarse y de resultar, por momentos, “profundamente detestables”.

En diálogo con LatidoBEAT, Luciana Lagisquet reflexiona sobre la construcción de la obra, la representación de las mujeres en la ficción y los desafíos de acercar el teatro a las generaciones más jóvenes. También habla de su recorrido entre la dramaturgia, el periodismo, la docencia y la investigación, y de la importancia de concebir las funciones como un organismo vivo, en permanente transformación. Corazón terraja se estrenó el 8 de octubre en Sala Espacio Palermo y estará disponible hasta el 27 de noviembre. Las entradas se encuentran disponibles y pueden adquirirse aquí. 

Cortesía de producción

Repasando el origen de Corazón terraja, leíste el libro y decidiste que tenía que estar en escena. ¿Por qué?

Tiene dos patas esa idea. Primero, vi un examen de fin de año, no me acuerdo si fue en la UBA o en la EMAD de Buenos Aires, porque yo estoy viviendo ahí. Ellos tienen también una cosa parecida de que el último año es de práctica profesional, donde se hace un espectáculo para poner en cartel. La vi y me dieron muchas ganas de hacer un espectáculo de este tipo, porque trabajaron sobre Six Feet Under (2001), la serie, y trabajaron sobre los personajes y la energía, no es que contaron historias en los términos más clásicos. Me pareció como un gran laboratorio, justamente, de una generación superjoven que salía a la cancha después de un montón de años de estudio sobre el arte escénico. Me pareció muy copado eso como forma de egreso. En vez de intentar formalizar una obra, justamente, una generación nueva que sale al campo teatral, que salga con una búsqueda de laboratorio, de exposición de sus elementos artísticos, que pudieran divertirse y mostrar todo lo que aprendieron. Yo soy amiga de Sole, pero estaba viviendo en Buenos Aires. Me llevó el libro otra amiga que tenemos en común, porque no estaba acá cuando ella lo presentó, y me lo leí todo justamente de un viaje del puerto de Buenos Aires a Montevideo. Tenía una hija muy chiquita en ese momento, Olivia, y lo leía ahí o nunca, porque se re durmió en el viaje.

Y además me enganchó, ese libro tiene esa cosa entre Argentina y Uruguay, porque también Sole vivió allá un tiempo. Estaba muy dada toda la circunstancia, y ahí fue como que las dos ideas hicieron clic. Porque también otra cualidad que suelen tener estas prácticas profesionales de cuarto año, estas obras que se hacen de egreso, es que son muchas mujeres. Acá son once gurises y nueve minas, entonces la obra de Sole me permitía todas esas posibilidades. Primero, esta idea de algo que tiene sus fragmentos, como los cuentos que permitían que hubiera momentos de protagonismo, pero a su vez la búsqueda de algo colectivo entre todo un montón de gente con un gran protagonismo de las mujeres. Se juntaron esas dos cosas que estaban en mi cabeza.

En torno a esto de la juventud en el teatro, ¿te parece que es un público fuerte o dirías que los jóvenes van poco al teatro?

Eso es algo muy empírico de los estudios de público, y los públicos en Uruguay están arriba de los 50 o más. Estamos muy lejos de llegar a gente joven, eso es totalmente empírico. No es muy posible de discutir. Y tiene muchas explicaciones, primero que tiene que ver con el Uruguay en sí mismo, que es un país muy avejentado. Después, sí, obviamente, no es uno de los consumos artísticos que más se da. Y cada vez se dan menos consumos artísticos presenciales, que creo que es algo que hay que defender. No solamente en el teatro, sino en todos los espacios de encuentro. Y después sí, yo creo que justamente las instituciones que son más conocidas, donde la gente que quiere ir a ver teatro va, en general son más conservadoras, o no es donde se hace lo más experimental. Entonces no es quizás a donde las generaciones más jóvenes van a encontrar un teatro que les interese o donde se sientan representades.

Creo que hay un montón de gente que va al teatro, pero después no somos un país que tenga tanta cultura teatral. La gente en general te dice que le gustaría ir, pero no sabe a dónde. Hay algo ahí desde la comunicación, desde las instituciones y las salas sobre cómo generar programación para gente joven. Y también a veces los artistas pecamos de pensar que hacemos teatro para todo el mundo, como si enfocarnos en un público fuera una respuesta medio comercial. Y, en realidad, yo tengo una compañía con la que hago teatro para adolescentes, y fue una de las cosas más lindas y que más me permitieron crecer artísticamente el pensar en un público, y eso no significa que estoy excluyendo a un adulto, por ejemplo.

No se trata de excluir, sino de que cuando vos les hablás a ciertas personas en realidad también tu arte se empieza a volver más interesante, y también tenés un sentido en el medio teatral, porque si todos hacemos todo para todos, medio que nadie hace nada para nadie. No observás realmente a quién le estás hablando. Y, en general, también lo que pasa es que cuando decís eso es porque estás haciendo teatro para vos, para la gente que es como vos. Entonces queda en una cosa muy endogánica y muy homogénea. Yo creo que es un espacio alucinante el teatro para ir a ver. Obviamente, cuanto más posibilidades recreativas o de ocio tengamos es mejor. Pero es desafiante, atractivo, divertido, lo mismo que pasa con la literatura o con la música. Es darnos el permiso de ir a probar y también de saber que ese campo artístico es muy variado. Tenés que pensar en el teatro como pensás en la música. Tenés de todo tipo y también para distintos momentos de tu vida. Hay veces que vos tenés ganas de salir a bailar, divertirte, y hay veces que tenés ganas de estar en tu casa y escuchar la música X que vos sientas que es para eso. Es empezar a percibir el teatro también desde ese lugar, que existen todas esas posibilidades.

Cortesía de producción

Corazón terraja tiene un corte bastante feminista. Hablando justamente de a quién le habla cada obra, ¿dirías que les estás hablando a las mujeres o delimitarías el público de otra forma?

No, ahí no haría tanto una marca de género. Haría una marca más generacional, eso seguro. Pero en el público general son muchísimas más las mujeres que los hombres que van al teatro. Pero no sé si es porque les habla a las mujeres, no sé si haría esa diferencia. Para mí una de las cosas lindas que tiene de pensarla como feminista a esta obra no es tanto por el discurso, no es que tenga un discurso de propaganda feminista. Eso también es algo que hablé con Sole. Se da porque tiene personajes femeninos muy protagónicos y muy complejos.

No es que sean mujeres bárbaras ni heroínas, porque de repente las feministas como que nos pensamos que hacemos sagas de Marvel con superheroínas. No, la verdad es que las mujeres de este libro son bastante detestables, muchas. Son envidiosas, se consideran feministas, pero las ves en un momento donde en realidad están siendo unas yeguas con otra mujer. O también son las que generan microviolencias. O sea, no son ni ahí mujeres heroínas. Son mujeres que intentan quizás vivir con un estándar. Algunas sí, otras no, son muy distintas. Y por eso el libro es feminista no solamente en términos de los contenidos, sino porque seguimos sin tener tantas producciones artísticas que realmente tengan mujeres protagonistas teniendo problemas y siendo complejas, siendo personajes ricos. Porque a mí me encanta la Mujer Maravilla desde que soy chiquilina, pero sin embargo las películas de la Mujer Maravilla me parecieron muy aburridas. Es un personaje superplano, y en realidad lo interesante es cuando los protagonistas son personajes complejos, que no son buenos ni malos. No sé, que les pasan cosas.

O sea que el enfoque feminista en este caso está en la elección y la construcción de los personajes, y no tanto en un contenido crítico.

Sí, tiene de las dos cosas, porque es eso. Poner ese tipo de personajes, poner mujeres a propósito, con personajes supercomplejos y hacer historias sobre unas cotidianidades muy atravesadas por microviolencias, es un discurso feminista también. No es un discurso feminista en términos propagandísticos; pero obviamente hay un discurso crítico atrás de eso, porque también me pasaba con amigas que venían a verla y que decían: “Qué difícil es ver mujeres tan villanas”. Pero porque son villanas de la realidad, no son villanas tipo Margaret Thatcher, que es mala y punto. Son mujeres villanas por eso, porque de repente le hacen daño a otra mina.

Cortesía de producción

¿Y vos decís que generalmente en la ficción a la mujer se la pone en una posición más indefensa?

Sí, o más plana. Son personajes malos o buenos y ta. Si pensás en grandes personajes de la literatura o de la ficción, son hombres. Acá es esto; por momentos son víctimas, pero por momentos son fuertes, va más allá de eso. Ese creo que es uno de los grandes espacios de la obra, además de que son todas historias de mujeres.

Te has desarrollado en varias ramas aparte del teatro, sos escritora y también periodista. ¿Cómo ha influido esa versatilidad a la hora de trabajar en algo creativo concreto como, por ejemplo, una obra de teatro?

Sí, tengo varios roles. Soy dramaturga, pero también escribo cultura o he hecho periodismo cultural, soy docente, soy estudiante e investigadora en Letras. Creo que todos esos campos en los que estoy y todos se retroalimentan. Hay una zona que tiene que ver con la explotación, el multiempleo y lo precario del trabajo, pero también hay una zona del interés y del aprendizaje, y de cada vez pensarnos más como artistas integrales. Para mí, las relaciones entre literatura y teatro son superinteresantes, las relaciones entre danza y teatro también. Todos los espacios limítrofes son zonas interesantes, zonas de laboratorio, y ahora en particular, como está dentro de un marco institucional, también me permitió tener gente trabajando cosas específicas, como tener a Dana Passaro trabajando en la parte de movimiento, entonces pude tener coreografías, que yo eso no le puedo hacer. Si hago una coreografía es para un bar a la noche, “La Macarena” creo que puedo hacer.

Y lo mismo la parte vocal, entonces podía trabajar más sobre los coros sabiendo que alguien iba a poder profundizar sobre ese trabajo. Lo mismo Gabriel Manfrú, que hizo la asistencia de dirección. Él tiene un tremendo entrenamiento físico. Entonces me permitía explorar un montón de cosas, y a Sole le pedí que hiciera ciertos momentos justamente de audiovisual que tiene la obra. Entonces eso es bárbaro. También está bueno según el equipo que tengas, porque si uno intenta hacer todo eso y no sabe específicamente de esas cosas, puede quedar una cosa medio infantiloide. Ahí yo tuve el lujo de tener un montón de gente re copada para poder profundizar. Entonces la obra tiene esto; bailan, zapatean, hacen chistes, pasa de todo, está bueno.

Cortesía de producción

Se estrenó el 8 de octubre. Son varias funciones, ¿hasta qué punto te pasa como directora de ver el estreno y querer corregir o cambiar cosas para las siguientes funciones?

Sí, sin duda. Hay cosas que están para crecer, y más allá de las cosas que le falten a la obra, siempre ahí viene otro momento copadísimo del teatro, que es cómo se sostienen esas funciones y cómo la obra cambia. Si las obras no cambian, se mueren. No necesariamente por la falla, porque algo esté mal, sino porque hay algo de eso, de cuando vos ves que siguen cambiándose las escenas, incluso a veces, de repente, se mueven para un lado que te parece que no funcionó, pero vale la pena, porque te das cuenta de que esa gente sigue viva. Y además esto, como está lleno de coros, va permitiendo que entre ellos cada vez aparezcan más contraescenas. La gente que ha ido a verla, incluso en los ensayos previos, que han hecho acompañamientos de distintas cosas, como por ejemplo Pao Larrama, que hizo un asesoramiento en el sonido y en la música que hacemos, me decía eso: “Es una obra que cada vez que vengo encuentro cosas distintas para ver”, que no hay un segundo en el que no esté todo moviéndose.

Y eso también va pasando porque ellos van encontrando cada vez más juegos, se sienten cada vez más cómodos. Al estar instalado el esqueleto de la obra que ellos tienen que atravesar, cada vez pueden jugar más en el camino de ese mapa. Entonces veremos cómo va quedando. Después hay cosas específicas que me gustaría probar en algún momento, que no llegamos por tiempo o por profundizar en otras, porque en un momento me di cuenta de que la obra era un monstruo gigante de todo lo que había que hacer, pero que me gustaría probarlas en algún momento. Veremos qué tanta recepción tengo de parte de los artistas, de las actrices, porque también es eso, a veces te dicen: “Ya está, dejame un poco en paz”. Eso es lo que tiene de bueno hacer temporadas largas, que no se están usando mucho en Uruguay, lamentablemente. Sí se da mucho lo de reestrenar, reestrenar y reestrenar, como en temporadas cortitas. Esta tiene eso de bueno; no es que sea tampoco una temporada gigante, porque no es una temporada de muchos meses. Ya vamos por la mitad de la temporada. Pero esto es una cosa interesante. También mucha gente nos dijo que iban a volver, y seguro que va a cambiar. Eso también está bueno.