Por Gerónimo Pose | @geronimo.pose

A finales de 2021, la argentina Juana Aguirre presentó Claroscuro, su primer larga duración tras la pausa de Churupaca: una banda que era un ensamble multitudinario donde el reggae, los ritmos balcánicos y la cumbia se cruzaban e incluso se llevaban bien. Entonces decidió deslindarse de todo eso y fijó la atención y sus intenciones artísticas en la madera seca, el charango y la atmósfera limpia de la Patagonia. Claroscuro fue construido con una computadora y recursos limitados. Un debut con el aire colándose entre las cuerdas de nylon, la calidez presente en algunos loops que se metían a prepo, y sintetizadores distraídos que no se esperaban el torbellino electrónico que se vendría después: con Anónimo, publicado en julio de 2025.

En este segundo álbum, ya casi no hay lugar para la contemplación bucólica ni para el consuelo folk, aunque deje sus resabios en canciones como “Volvieron”. Aguirre se metió de lleno en el territorio de la experimentación. Cambió los arpegios luminosos por los controladores MIDI, los instrumentos poco convencionales (como un pequeño teclado instalado dentro de una cartuchera; su función real es lúdica, la de un juguete, hoy lo lleva a todas las giras para usarlo en el escenario), el latido del sintetizador analógico y una batería de capas electrónicas que juegan con el paneo de sonidos, la ambientación y su voz flotando como si estuviera en el agua.

Como la propia artista declaró a Indie Hoy, en este proceso resultó profundamente liberador el concepto de no tener que responder a ninguna formalidad y empezar a interesarse por la deconstrucción de la canción. Esa premisa de desarme es una buena explicación física de este viraje. Aguirre no concibe el tema como un molde cerrado de estribillos, sino como un mapa abierto, más cerca de la pregunta que de la respuesta.

Algo en ese impulso remite, sin que haga falta forzar demasiado el paralelismo, a la vieja escuela de John Cage, compositor de vanguardia estadounidense: un hombre que ya en los años 30 y 40 metía tornamesas, radios encendidas al azar y pianos “preparados” (término que inventó él en sus sonatas) con tornillos entre las cuerdas. Aguirre comparte con Cage la sospecha hacia el instrumento tal como viene de fábrica. Trata la guitarra, el sintetizador o el micrófono como una caja de herramientas que hay que desarmar para ver qué frecuencia aparece en el fondo, antes que como un objeto que ya sabe de antemano qué sonido debe producir. A esto se le suma tiene cierta fascinación por los instrumentos poco convencionales o por el uso de elementos externos y ajenos para hacer música. No sería raro que en unos años la veamos como a los muchachones de Einstürzende Neubauten, pegándole con un martillo a una chapa para reemplazar el golpe del redoblante.

Esa inquietud terminó de tomar forma en la mesa de trabajo con Ezequiel Kronenberg, Cruz y Juan Stewart. Kronenberg coprodujo canciones como “la noche” y mezcló buena parte del disco; Cruz coprodujo “las espinas” y estuvo a cargo de producción musical adicional en varios de los temas; Stewart coprodujo y mezcló “lo_divino”. Aguirre mantuvo, de todos modos, la producción musical general del álbum. Más que una división tradicional entre compositora y productor, el disco, parece, nació de una circulación constante entre la canción y la máquina: guitarra, computadora, voces, percusión, sampleo y capas que se agregan, se retiran o cambian de función hasta encontrar una forma posible.

Esa tensión atravesada por el experimento marca el pulso de las diez canciones del tracklist. "Las mañanas" abre el álbum como una invocación espectral donde Aguirre canta sobre la distancia y la desilusión cotidiana. En "la noche", segundo corte del disco, tras un repique de redoblante cruzado con una línea digital inesperada que se acelera, Aguirre canta "llevate los huesos, dejame la carne", y desemboca en el estribillo que insiste: "Tengo la ilusión de guardarte / Junto a mi colección de olvidos". En esa imagen (el cuerpo despojado hasta la carne, la noche como umbral donde ocurre la entrega) persiste un diálogo de cerca con la poesía de la española Sara Torres, y en particular con su libro Conjuros y cantos (2016), donde la noche funciona también como el momento del rito, como una voz alumbrada por la luna que se transforma, que es mutilada junto con las flores, que cruza especies, que negocia su deseo bajo condiciones impuestas por otros. Las dos trabajan con la noche como territorio de conjuro, un lugar donde el cuerpo deja de responder a las reglas del día y empieza a hablar en otro idioma, más cercano al hechizo que a la confesión.

“Las espinas”, grabada con Cruz (que además toca percusión, bajo eléctrico, programación, sintetizadores y hace el sampleo en el tema), es uno de los cortes más directos del disco en su minimalismo: “Como la piedra, todo en el tiempo vuelve un día a ser arena”, canta Aguirre, poniendo la palabra al servicio directo de la corporalidad del tema. Por su parte, “lo_divino” tiene su funcionalidad como el centro de gravedad del álbum, arrancando con una austera línea de guitarra que termina invadida por capas sintéticas.

Esas canciones tuvieron, meses después, una segunda vida fuera del estudio. Una casa sin esquinas [en vivo], publicado el 9 de octubre de 2025, reúne siete registros realizados en distintos lugares. “las mañanas”, “la noche” y “volvieron”, por ejemplo, fueron grabadas en Deseo, Buenos Aires, el 3 de julio de ese año, mientras que “los ausentes” aparece registrado en el M100 de Santiago de Chile el 21 de diciembre del 2024. Aguirre no intenta reproducir el disco como una pieza cerrada; es decir, sostiene la teoría llevada a cabo por muchos otros artistas de que las presentaciones en vivo no necesariamente tienen que ser una reproducción exacta de lo que suena en el disco. En el escenario, junto con Cruz, trabaja sobre sus propias canciones como si todavía estuvieran en estado de prueba: arma sets, prueba combinaciones, suma herramientas y busca versiones que no sean justamente una traducción literal de las grabaciones. “la noche”, despojada de parte de la arquitectura del estudio, permite escuchar otra respiración de la canción: la voz, el pulso electrónico y el espacio que queda entre ambos. La propia Aguirre define ese trabajo con Cruz como un proceso de laboratorio, cada vez más complejo a medida que incorporan nuevas herramientas. "la noche" se muestra despojada de sus capas de estudio, sostenida solo por la voz, un sintetizador que fluctúa entre meter el pecho y quedarse por fuera, y lo que suena a un un loop de batería con tal velocidad que recuerda por momentos al drum and bass, aunque sin su empuje rítmico. Mientras Aguirre grita que tiene la ilusión de guardar a alguien junto con una colección de olvidos, con el público coreando de fondo, se confirma que la tensión entre carne y hueso que cantaba en el disco no era solamente un efecto de consola o un truco/milagro posible gracias a la fe fría de lo digital, sino algo que la canción sostiene también parada arriba de un escenario, en la primera línea de fuego.

Para la presentación de Anónimo, Aguirre preparó también una muestra con caseteras reproduciendo maquetas que había grabado durante el proceso. La idea era sacar del disco terminado aquellos objetos, pruebas y pequeños accidentes que normalmente quedan enterrados cuando una canción llega a su versión definitiva, lo que coloquialmente se le llama demo o maqueta. Para Aguirre, el álbum terminó siendo apenas una “foto” de todo ese proceso. Los casetes funcionaban como una forma de volver a abrirlo y mostrar lo que había quedado afuera.

La traducción al vivo tampoco parece resolverse por reproducción. “las mañanas”, por ejemplo, nació en el escenario de una dificultad concreta: las flautas del disco estaban grabadas y había que encontrar una manera de reemplazarlas. Cruz empezó a manipular una drum machine, apareció un seteo que Aguirre consideró especialmente atractivo y ella comenzó a cantar encima. De esa prueba salió una versión nueva de la canción que, según contó, le gustaría grabar.

En cuanto a las letras, Aguirre esquiva la concepción de la canción que detalla o ataca directamente una emoción para referirse a ella. Prefiere la poética del recorte, algo que utilizaba mucho William S. Burroughs, un hombre que convirtió en su modus operandi el cut-up (para alterar las líneas temporales y del lenguaje). Pero mientras Burroughs y otros beatniks tomaban palabras de otros libros, la escritura de Aguirre se basa en la construcción de un texto a partir de frases escuchadas al pasar en un ómnibus, anotaciones perdidas en cuadernos viejos y ráfagas de imágenes que cobran una dimensión distinta al chocar contra la electrónica. El tratamiento de la voz acompaña esa misma huelga de virtuosismo. Aguirre evita buena parte de los agudos prolongados, para aferrarse a un tono seco que aporta variaciones por demás interesantes, murmurando, sometiendo la toma a procesos donde las pausas respiratorias, los suspiros y el aire que entra a los pulmones funcionan como el motor métrico sobre el cual descansa la canción.

Esa lógica del recorte también aparece en la tapa de Anónimo, diseñada por el portugués Braulio Amado. Aguirre contó al diario El Tiempo, que la imagen fue construida como una especie de personaje a partir de distintos recortes que representan las canciones del disco, una figura donde conviven el drama, la inocencia, la agresividad y el erotismo. Esta operación visual termina funcionando como una extensión de la música, fragmentos que por separado parecen pertenecer a lugares distintos y que, al ser puestos en contacto, construyen una identidad nueva.

El valor de Anónimo dentro de la canción de autor sudamericana radica en su intención por seguir (con aspectos y miradas distintas, por supuesto) la antorcha que prendió Juana Molina. Aguirre, tras haber liderado un proyecto como Churupaca (que llegó a tocar en la Sala Camacuá de Montevideo en 2019), podría haberse decantado por el movimiento más cómodo: acomodarse en la repisa del folk melancólico al estilo de Delfina Campos. Sin embargo fue podando su paleta instrumental hasta quedarse únicamente con la estructura ósea del tema. Anónimo es la consolidación de esa resistencia, un disco con bordes filosos, opaco por momentos, pero que busca reinventarse en cada nueva escucha, que busca explorar nuevos territorios.