Por Gerónimo Pose | @geronimo.pose

El muchacho David Fair nunca barajó la idea de pasar por un conservatorio ni mucho menos andar en la bobada de perder dos horas afinando una cuerda para entender cómo funcionaba el asunto. Tampoco se estresó por las tramoyas acertadas para alcanzar la luminosidad o alguna forma de virtuosismo a lo Zappa. En Half Japanese: The Band that Would Be King, un documental de Jeff Feuerzeig estrenado en 1993 sobre esta banda punk, sentado muy tranquilo Fair suelta una sentencia para abrir una discusión infinita: “Si aprendés a tocar, te condicionás. Empezás a tocar lo que sabés que suena bien. Si no sabés, todo lo que hacés es una sorpresa”.

De un lado de la mecha están quienes defienden esa fe en la intuición pura; del otro, quienes desconfían del mito de la ignorancia como medalla creativa. Recientemente, en una entrevista para LatidoBEAT, la artista Bárbara Jorcin declaró que sentía que lo que se ha perdido es la capacidad de “sentar el culo y estudiar”. Jorcin sabía el terreno que pisaba (incluso avisó: “Me van a funar por esto”): en un momento en que la concentración anda dinamitada por la sobredosis de reels y consumos efímeros, y en el cual se insiste en que cualquier universo puede edificarse sobre cuatro acordes o construyéndose por fuera de la órbita técnica, su planteo va por cultivar la paciencia, dejar que la curiosidad guíe el camino y nos permita explorar las posibilidades, en este caso, que tiene una partitura.

Del otro lado, podría responder Lou Reed: llegó a decir una vez que un acorde está bien, con dos la estás estirando y tres ya es jazz. La economía de recursos no siempre es síntoma de haraganería; a veces es la herramienta más filosa para decir mucho con casi nada.

Estamos frente a una discusión que no es nueva: su inicio es casi imposible de localizar (podemos pensar en Robert Johnson cuando le entregó el alma al diablo en esa encrucijada y de un día para el otro andaba moviendo los dedos por el mástil de la guitarra como si fuese una suerte de guitarrista profesional de sesión). Por supuesto que tampoco se tiene por qué tomar partido. Tampoco se trata de habitar la tibieza como frontera permanente, pero hay días (y cuestiones) en los que la sensatez obliga a pararse en el medio: se puede concebir una obra fascinante desde la analfabetización instrumental absoluta y, al mismo tiempo, abrir portales increíbles a fuerza de estudio.

David Fair se inclinaría, claro, por la economía de recursos. Y seguramente haya tenido la idea, revoleando por su cabeza, de dinamitar todos los conservatorios, de borrar de un escopetazo todos los manuales de solfeo, proponiendo en su lugar que la gente solo escuche música, que aprenda de esa forma: a través de la observación sonora.

En ese cruce entre la pereza técnica y la devoción por el ruido nació Half Japanese en 1974. La sorpresa funcionaba como un método de supervivencia contra el aburrimiento, una forma de divertirse a sí mismo sin importarle demasiado si el público cazaba la idea.

La muerte de Fair, el 29 de agosto, se confirmó tras una batalla contra el cáncer, y con su partida el rock pierde a uno de sus primitivos más puros, más sólidos en esa teoría del ataque y de la acción. Junto con su hermano Jad, inventó un territorio donde la impericia operaba como doctrina ética. Hasta el propio nombre del grupo encerraba una ironía: y es que en los años setenta, cuando todo lo japonés evocaba tecnología futurista y precisión técnica, ellos decidieron bautizarse “Medio Japoneses” para dejar en claro que encarnaban la mitad imperfecta del planeta, la de los que estaban medio desviados, la de los analógicos de entrecasa.

La cuestión arranca en un cuarto de Uniontown, estado de Maryland, atestado de cómics de clase B, revistas de botánica y cables pelados. Entre esas paredes oscuras, donde la humedad y el abandono eran los artistas y decoradores, los hermanos Fair conectaban guitarras desafinadas directamente a una grabadora de casetes portátil. Tenían un método para comercializar sus casetes: te los enviaban ellos mismos por correo.

Ese experimento doméstico devino en 1/2 Gentlemen/Not Beasts (1980), un debut torrencial empaquetado en una caja de tres vinilos. Registraron más de cincuenta canciones con micrófonos de aire donde los alaridos de amor adolescente colisionaban contra acoples salvajes y versiones descoyuntadas de los Beatles, Bob Dylan y Bruce Springsteen. Escuchar a David en ese registro equivale a presenciar a alguien descubriendo la madera y el metal por primera vez en la historia; es decir, hay un grado primitivo que desborda todo. A eso le siguió la violencia libre de Loud (1981), en el que convocaron a músicos de la vanguardia neoyorquina como John Zorn y Kramer para someterlos al filtro del caos casero. Sus canciones de dos minutos sonaban como una búsqueda por la libertad enajenada del tempo alto del jazz adentro de una centrifugadora, impulsadas por la devoción visceral de David por el cine en el cual los monstruos eran los protagonistas.

La púa en la mano y la bendición de la tribu

A principios de los ochenta, David dejó por escrito su famoso manifiesto en un folleto fotocopiado titulado Cómo tocar la guitarra, un texto casero que circuló durante años de mano en mano y que más tarde volvería a aparecer en el documental The Band that Would Be King. Allí explicaba la física básica de las cuerdas: las finas hacían sonidos agudos, las gruesas graves y no había mucho más que entender. Afinar la guitarra le parecía una premisa ridícula: “Si tenés que girar las clavijas hasta un punto exacto, eso implicaría que todos los demás lugares están mal. Y eso es absurdo”. Mientras en el papel David recomendaba usar seis cuerdas de calibres bien distintos para multiplicar las opciones del ruido, en la práctica y sobre el escenario su hermano Jad llevaba la teoría al extremo, montando cuerdas iguales para ni preocuparse por la posición del traste.

Contaba Fair que arrancó tocando una Silvertone de catálogo comprada por unos pocos dólares y que más tarde pasó a una Fender Telecaster, aclarando que la marca era lo de menos mientras tuviera las clavijas donde correspondía. Detestaba las guitarras modernas que se afinaban desde el puente porque hacían ver ridículo al músico, y definía que la regla de oro para un instrumento eléctrico era poner todas las perillas del amplificador en 10 hasta “hacer saltar la pintura de las paredes”.

En vivo, la experiencia era un descontrol físico. Se acercaban a lo que uno imagina o vio en todas las presentaciones punk de los Stooges. Solían desesperar a los sonidistas probando sonido y “afinando” con las guitarras completamente desenchufadas, para recién mandar el cable al amplificador al toque de arrancar el show y desatar el acople a volumen máximo. Tampoco había distancia entre la banda y la audiencia: en una oportunidad dieron un recital en un asilo de ancianos tocando una versión deforme de “In the Midnight Hour” de Wilson Pickett, y terminaron incorporando sobre la marcha a varios residentes que sacaron armónicas de sus bolsillos para sumarse al caos.

“La idea no es sentirse un tonto. La idea es poner una púa en una mano, una guitarra en la otra y, con un movimiento pequeñito, gobernar el mundo”. Con esa frase termina Fair su manifiesto, algo que para la cultura D.I.Y. es una suerte de faro al que apuntar entre tanta oscuridad.

Esa electricidad encandiló a la escena alternativa. Mucho antes de los noventa, el ilusionista Penn Jillette (del dúo cómico Penn & Teller) quedó tan fascinado con el antivirtuosimo de Half Japanese que ayudó a financiar y reactivar el sello discográfico de la banda, 50 Skidillion Watts Records. Más tarde, Kurt Cobain usaría la camiseta de Half Japanese, que era algo similar a colgar un cartel en Times Square, y los llevaría personalmente de gira en el tramo norteamericano de In Utero. Gente como Ira Kaplan de Yo La Tengo, Jeff Mangum de Neutral Milk Hotel y Peter Buck de R.E.M. dirigían sus plegarias hacia los hermanos Fair como si fueran santos patronos del hazlo tú mismo.

Arte de David Fair

Tijeras de punta redonda, Daniel Johnston y el retiro en el arte outsider

A medida que las giras interminables se volvieron una rutina, David dio un paso al costado de la carretera para refugiarse en su otra obsesión, que era el arte plástico y los collages de cartón. Cambió las guitarras con cuerdas oxidadas por tijeras de punta redonda, mapas antiguos y pegamento en barra. Pero esta elección era también seguir haciendo música, al menos estar dentro de una banda como había declarado antes.

El documental de Feuerzeig ayuda un poco a entender esta transición en la escena en la cual los padres de los hermanos Fair muestran a la cámara —con un orgullo que seguramente no era el mismo que había en los inicios, cuando primero recibieron la noticia de que sus hijos se dedicarían a la más pura expresión dadaísta del ruidaje— los dibujos, cómics y cartas que sus hijos les enviaban desde la carretera en las giras o desde su cuarto. Ahí nos damos cuenta, básicamente, de que lo de Half Japanese nunca fue una provocación cínica, que no fue una postura prefabricada, sino la extensión natural de dos hermanos que jugaban, pero que creían fehacientemente en lo que hacían, en mantener sus convicciones bien firmes como un poste de luz en la mitad de la ruta.

Por eso, cuando David prefirió quedarse en su hogar recortando cartones mientras Jad seguía haciendo música, y consiguiendo colaborar con los más grandes de todos los tiempos y logrando que los críticos lo colocaran en una suerte de pedestal de nicho, no hubo disputas ni egos lastimados. Jad desarrolló una prolongada carrera musical que lo tiene activo hasta el presente. Trabajó con Yo La Tengo, Thurston Moore de Sonic Youth, Richard Hell, Moe Tucker de la Velvet Underground, entre otros. Ha sacado más de 120 discos.

David, por su parte, dio vida a un bestiario de dinosaurios sonrientes, esqueletos bailarines, peces fantásticos y criaturas de cinco ojos. Tomó la foto de portada del disco que hicieron su hermano Jad con Daniel Johnston —con quien compartía esa misma inocencia artística— en 1989, llamado It's Spooky. En una entrevista con PureSalem Guitars, David divagaba sobre sus dos facetas artísticas y encontraba todo el tiempo puntos en común entre ellas: decía que “recortar papel es lo mismo que tocar en la banda. No mido nada, no uso regla. Si el corte queda torcido, el monstruo queda más divertido”.

David Fair se fue a los 74 años. Eligió tomar una postura clarísima en esa mecha sobre la que hablábamos al principio. Sin importarle las discusiones académicas, prefirió militar la trinchera del instinto. Su accionar y sus intenciones estuvieron siempre direccionadas a defender el impulso visceral y la acción por sobre el estudio o los algodones. Dejó entonces una postura fresca, mas no novedosa, un argumento sólido para quienes defienden que la creatividad no le pertenece a los virtuosos ni a quienes encierran la técnica en un altar con velas y figuras que hayan alcanzado posiciones eclesiásticas, sino a cualquiera que tenga las ganas de agarrar una herramienta y ponerse a laburar en lo que sea que su alma dicte.

Nos quedan sus monstruos de cartón, sus registros caseros y el eco de esa guitarra desafinada que todo el tiempo vomitó y sangró, estropeando su cuerpo con sus micrófonos incrustados y su mástil, para no sonar nunca como cualquier otra.