Por Bruno Maciel Collazzo

De El Kinto a Tótem, de Opa a su extensa carrera solista, Ruben Rada dio nacimiento a una exquisita y compleja cruza de candombe, rock, jazz, música brasilera y canción popular con la que aportó a la identidad nacional. Pero su excepcionalidad no estuvo solamente en mezclar géneros: estuvo en crear un lenguaje muy característico para apropiarse de cada uno de ellos.

El músico cantante, compositor y percusionista Ruben Rada falleció en la tarde de hoy a los 83 años debido a complicaciones por una neumonía bilateral, por la que ya había sido internado 25 días atrás. Rada fue un excepcional músico de nuestra identidad nacional contemporánea, destacado, entre tantas cosas, por sus incursiones en un nuevo concepto musical como lo era el candombe beat sobre finales de la década del 60.

Por su amor al candombe, en clave de candombe y en honor a esa matriz ternaria subsahariana, estas son las 15 claves que hicieron de Ruben Rada una leyenda de la música uruguaya.

1. La infancia negra y el primer maestro  

Nacido en Palermo el 16 de julio de 1943, el candombe le llegaba desde el útero. Su involucramiento activo comenzó a los 10 años con la comparsa La Morenada y luego pasó por la comparsa de Cubanacán, de quien reconoció varias veces como su maestro: Pedro Ferreira.

Con su alter ego Richie Silver, súper performático y fresco con un inevitable aire a los rockeros estadounidenses, sobre los principios de los 60 se une a los Hot Blowers, banda que ya incluía a músicos audaces como Hugo y Osvaldo Fattoruso, Daniel Bachicha Lencina, Federico García Vigil y Arturo Cacho de la Cruz. Con ellos tuvo éxitos como “Rock and roll con gomina”, donde se ve a un Rada adolescente que abraza una cultura rock yanqui y beat.

La posterior modernización de la música afrouruguaya con sus fuertes creaciones, fue la transformación de un lenguaje que ya conocía desde el cuerpo. Cuando la música suma sonidos más eléctricos, la lógica que lo había formado hasta entonces vivió un desplazamiento hábil.

2. el taller de los Inútiles  

Un taller mecánico en el 3157 de la calle Manuel Pagola en el barrio La Mondiola fue una escuela sin aulas para músicos que llevaron con gran altura el nombre del candombe en Uruguay.

Previo a la experimentación sesentera de Rada, sobre finales de los 50, un grupo de chicos se reunían al fondo de una casa de los hermanos Vila. Según contaba García Vigil, los autos casi nunca salían arreglados. De ahí salió el nombre: el Taller de los Inútiles.

Como un chiste, nació uno de los espacios informales donde se formó buena parte de una generación musical. García Vigil, los hermanos Fattoruso, Manolo Guardia, Chichito Cabral, Los Delfines, entre otros. Más que una institución de aprendizaje, era un laboratorio de intercambio. Tocaban, escuchaban, intentaban, discutían. Un muy joven —y, al decir de García Vigil, “flaquito”— Rada iba a aprender.

Para entender al Taller de los Inútiles es fundamental hablar de permeabilidad, la circulación en el grupo y esta permeabilidad ayuda a entender cómo una generación pudo pasar del candombe al jazz, del rock a la música brasilera con naturalidad, para luego ver nacer lenguajes musicales con nombre propio.

3. El Kinto y destrozar las fronteras que abarcaba el candombe

En 1965 comenzó lo que se convertiría en otro de los grandes laboratorios de la música del Negro Rada. La banda fue pionera del llamado candombe beat. Mezcló candombe con rock, elementos del jazz, música brasilera y otros ritmos latinoamericanos. Utilizaban instrumentos eléctricos, batería y tumbadoras para reinterpretar la interacción típica de la fórmula piano-repique-chico del candombe. Y, no menor, cantaban en español. Ya tampoco había seudónimos anglosajones para pegarla.

Más o menos sobre 1964, Rada caminaba sobre Rivera y Luis Alberto de Herrera cuando vio cruzando con su guitarra al hombro a un hombre que conocía de antes en su etapa Hot Blowers: Eduardo Mateo. Vuelto hace poco de Brasil, Mateo seguía con su trabajo fundamentalmente con lenguajes del bossa nova en Los Ases Cariocas. Rada lo detuvo y quedaron en juntarse al otro día, en la casa del Negro sobre Presidente Oribe y Estivao. Eran las diez de la mañana. Compusieron ocho canciones y en los próximos días más de una veintena. La amistad superó las conversaciones casuales de otra época, donde Mateo, que cantaba en Los Malditos y tampoco quería tanto cantar a los Beatles, le comentó su idea de un proyecto de usar tumbadoras para imitar al candombe y cantar en español. Para el otro año, Rada y Mateo se unirían en una primera etapa a Walter Cambón como guitarrista, Luis Sosa como baterista y Francisco Lobito Lagarde como bajista.

En plena beatlemanía, El Kinto se presentó como una anomalía absoluta. Mientras buena parte de la escena beat imitaba modelos ingleses, El Kinto construía canciones propias desde otro lugar. La banda generó una relación que ellos mismos alteraron entre los lenguajes del rock y el candombe.

La percusión podía ocupar un lugar estructural y a su vez variar entre lo decorativo, la batería podía dialogar con los patrones del candombe; las guitarras y los bajos podían incorporar recursos de la música beat y brasileña; y la voz en español dejaba de ser una traducción de la canción anglo para convertirse en parte del nuevo lenguaje.

La relación entre Rada y Mateo es una de las claves para entender este período. Mateo tenía una tendencia a llevar la canción hacia territorios armónicos, melódicos y formales cada vez más singulares, con experimentaciones principalmente vocales y de escalas. Rada tenía una relación especialmente física con el ritmo, la voz y la percusión. Aunque muchas veces se encontraban esos estilos, sus músicas parecían tener un destino distinto.

El Kinto terminó sus actividades a comienzos de los setenta y con el tiempo adquirió estatus de banda de culto con una indiscutible matriz de la música uruguaya.

4. Las Musicasiones: cuando la experimentación llegó al escenario

El Kinto en su breve carrera participó también de un movimiento escénico en el que la música popular, el teatro y el humor empezaron a mezclarse: las Musicasiones, realizadas en el Teatro El Galpón, que fueron uno de los espacios fundamentales para la generación de Rada y por sobre todo para él.

Allí Rada comenzó a consolidar otra dimensión de su personalidad artística: la del intérprete capaz de combinar música y espectáculo. Por sobre todo, algo de Musicasiones marcó su época como el excéntrico y performático músico que fue por años. Con sus vestimentas estrafalarias y su humor sobre el escenario.

5. 1969: Rada, el primer salto solista

Después de El Kinto llegó el primer disco solista, el homónimo Rada, editado en 1969 por Sondor, quien siguió creyendo en él y su trabajo.

El paso no significaba abandonar la experimentación anterior, pero el punto esta vez era Rada como el protagonista de esta hibirdación musical. El disco conserva la búsqueda rítmica del período de El Kinto, y permite ampliar el repertorio y profundizar su relación con la canción popular. Aparecen el pop, la balada y la canción romántica. Apoyado en su voz y sus juegos melódicos, el punto común de las canciones de Rada es el uso de su voz como hilador de tejido percusivo.

“Las manzanas” funciona como uno de los grandes puntos de entrada a ese universo con una canción capaz de instalar una melodía sencilla y reconocible sin abandonar la personalidad rítmica y vocal que Rada había construido. Terminaría convirtiéndose en una de las canciones emblemáticas de todo su repertorio.

A la vez, este disco no dejó ver solo a un Rada melódico y rítmico sino también un personaje abierto a la canción.

6. 1970: nace Tótem

En 1970 Rada formó Tótem junto a músicos como Eduardo Useta, Santiago Ameijenda, Bachicha Lencina, Roberto Galletti y Enrique Rey. La banda tuvo una trayectoria corta, entre 1970 y 1973, pero editó tres discos y se convirtió en una referencia de la música uruguaya de comienzos de la década. Sus apariciones públicas comenzaron en 1971, con un Uruguay democrática y sociopolíticamente debilitado.

Si El Kinto había sido un laboratorio, Tótem fue la investigación doctoral. El candombe convivió con el rock and roll y la música latina dentro de una formación eléctrica, y la voz de Rada pasó a ocupar un lugar aún más importante.

“Biafra” permite escuchar esa transformación. La canción parte de una base rítmica donde la percusión y la batería sostienen el movimiento y va incrementando su intensidad hasta convertir el ritmo en protagonista; estas lógicas de la música como organismo vivo se ven presentes en la obra de otros músicos como Hugo Fattoruso. El resultado obtenido fue una música física, más pesada y expansiva que la de El Kinto. En “Biafra” aparecen figuras de contrapuntos y paralelas entre las guitarras que sostienen un vínculo que roza el diálogo, el uso de sextas para sonidos más ásperos.

Luego “Dedos” cuenta con dulzura y humildad sobre un Uruguay enfermo, engripado hace mil días. La canción contaba con una especial dificultad entre pensar, hablar y poder hacerlo. El broche de estilos lo da “Negro”, con un Rada más frontal y agresivo, con poderosa interpretación vocal, endureciendo y electrificando el sonido del candombe.

7. Perú y los primeros desplazamientos

La carrera de Rada también estuvo marcada por sus desplazamientos fuera de Uruguay. Durante esos años viajó a Perú como acompañante del pianista Mike Dogliotti, experiencia que lo puso en contacto con otros músicos y circuitos latinoamericanos.

Es un momento menos recordado de su trayectoria, pero es igualmente importante porque anticipa algo que se volvería recurrente en Rada: otra vez la permeabilidad. Nunca entendió a la música uruguaya como una frontera cerrada sino como enriquecimiento constante, que incluso se ve desde la etapa de El Taller de los Inútiles y cómo este funcionaba.

Su candombe convivía con músicas latinoamericanas, brasileras y estadounidenses, y cada viaje agregó nuevas herramientas a ese repertorio.

8. Radeces: Rada después de Tótem

Después de la disolución de Tótem llegó una etapa menos transitada por las retrospectivas. En 1975 apareció Radeces, un disco que muestra a Rada buscando nuevas formas después de la experiencia de sus primeras bandas.

El valor de esta etapa está precisamente en que no reproduce mecánicamente el sonido de El Kinto ni el de Tótem. Rada comienza a construir una carrera solista donde el candombe puede convivir con otras músicas y donde la composición adquiere una dimensión cada vez más personal. En Radeces se expone un gran dominio de su lenguaje musical y naturalidad para readaptarlo.

Es uno de los lugares donde conviene mirar para entender al Rada menos canonizado, con un músico que todavía estaba probando qué podía hacer después de haber participado en dos de las bandas más importantes de la música uruguaya hasta el momento, pero entendiendo profundamente su forma de producir y su sonido característico.

9. Opa y Magic Time: otra frontera para el candombe

A mediados de los años setenta, Rada se encontró nuevamente con los hermanos Fattoruso, esta vez en el contexto de Opa.

El resultado más importante de esa colaboración fue Magic Time, grabado en Estados Unidos y editado en 1977. Allí Rada participó como cantante y percusionista junto a los Fattoruso y Ringo Thielmann.

La música llevaba el candombe hacia el jazz-rock, el funk, el samba y lo experimental a partir de los instrumentos. Opa se presentó como una sofisticación musical de la capacidad de El Kinto y Tótem. Para Rada significó además un contacto con un circuito musical más internacional. El candombe era el lenguaje desde el cual un músico uruguayo hablaba para sí y a su vez dialogaba con otros músicos de otras tradiciones y procedencias.

10. “Montevideo” como ciudad convertida en canción

Dentro de esa etapa aparece “Montevideo”, compuesta por Rada y Hugo Fattoruso. Canción que se convertiría en una de las piezas más reconocibles de su repertorio.

La importancia de “Montevideo” no está solamente en su popularidad. Rada consiguió convertir una ciudad en un objeto musical: no solamente describirla, sino construir alrededor de ella una identidad sonora.

Esa operación se volvería todavía más importante en su carrera posterior. Montevideo aparecería una y otra vez como territorio afectivo, paisaje, memoria y materia para la canción. Funciona desde la lógica de su candombe como un monumento sonoro a la ciudad.

11. Argentina, Adar Nebur y La yapla mata

Durante los años setenta y comienzos de los ochenta Rada desarrolló buena parte de su carrera en Argentina. Allí editó discos y se vinculó con la escena musical de ese país en sus bares, calles y estudios musicales.

Tampoco allí abandonó la búsqueda. En 1984 apareció Adar Nebur y en 1985 La yapla mata, un disco que volvió a reunir una enorme variedad de lenguajes: candombe, rock, jazz, salsa y murga. Rada lo dijo siempre en varias declaraciones, no se casó con un estilo.

Ese recorrido demuestra que Rada no quedó atrapado en la etiqueta de fundador del candombe beat. Alejado de nostalgia sonora, buscó siempre reinventar su lenguaje musical.

La yapla mata funciona así como una especie de declaración de principios. Primero, que el candombe sigue siendo una raíz pero no una prisión, lo que le permite fluctuar entre otros géneros.

12. El reencuentro con Mateo

En 1987 Rada volvió a encontrarse discográficamente con Eduardo Mateo en “Botija de mi país”. Habían pasado más de 20 años desde aquellos primeros encuentros en los que ambos componían juntos y participaban de la escena que desembocaría en El Kinto.

La reunión funciona casi como un círculo que se cierra, aunque la historia musical de Rada todavía tendría décadas por delante y marcarían aún más hitos que los que estas doce claves abarcan.

13. La transformación en tradición

En los noventa llegaría una nueva etapa de enorme popularidad, con Montevideo (1996) y Montevideo II (1999), y ni que hablar con Quién va a cantar (2000) y todos sus hits.

Se convertiría así definitivamente en una figura transversal de la cultura uruguaya. Consolidó la imagen de músico con autoridad pura, habiendo participado de una revolución en los años sesenta y manteniendo vigencia hasta entonces.

14. Rada para niños

Un apartado para su carrera enfocado en los más pequeños: en 1999 Rada publicó su disco Rada para niños, un camino que continuó con otros como Rubenrá (2003) y con espectáculos en vivo.

Para una generación, fue el primer contacto con su música. Y también es una forma de experimentación.

15. Experimentando hasta el final

En sus últimas dos décadas de vida, en lugar de aflojar y disfrutar del éxito tan trabajado, Rada continuó explorando sonidos. Editó dos discos de música instrumental, Confidence (2011) y Confidence 2: La película (2017); uno de tango (Tango, milonga y candombe, en 2014), uno rockero (Negro Rock, en 2019); uno de música brasileña cantado en portugués (As noites do Rio / Aerolíneas Candombe, en 2021) y uno, el último que publicó en vida, de murga (Gamurgatrónica, 2025). Además, cantó con el trapero Pekeño 77 en el hit "Rangos II".

Rada comenzó como un joven que tomaba elementos de músicas que parecían incompatibles y los ponía a convivir. El candombe con el rock, la música brasileña con el beat, el jazz con la percusión, la sofisticación musical con el humor y el espectáculo. Romper barreras y fusionar fue su tradición musical y parte de lo que lo hace ver por la crítica musical como genio audaz. Y por eso su excepcionalidad no está solamente en haber tocado muchos géneros.

Crédito: Javier Noceti

Ruben Rada murió este miércoles, pero la música que ayudó a inventar ya no depende de él para existir. Está en el candombe beat, en las bandas que siguieron mezclando géneros, en los músicos que entendieron que la tradición también puede transformarse y en una idea particularmente uruguaya de la música popular: una música capaz de mirar hacia afuera sin dejar de reconocer de dónde viene.

Lo extraordinario es que, después de cruzarlas tantas veces, terminó convirtiéndose en uno de los lugares desde donde se define la música uruguaya. Cada fuego que caliente las lonjas quemará con el calor de su legado. En todas las esquinas donde la polirritmia del candombe suene, hay legado Rada.