Por Delfina Montagna | @delfi.montagna

La última edición de Caja Negra se suma a su ya extensa colección de crítica y reflexión musical. Como muchas obras de la familia, malabarea con un poco de las ciencias humanas, un poco de análisis contemporáneo, y mucho de la cultura que pone bajo el microscopio. Se titula Hyperpop: el pop en tiempos de capitalismo digital, fue escrito por Julie Ackermann, publicado originalmente en francés por Façonnage Éditions, y acaba de llegarnos su traducción al español.

Ya en el prólogo leemos Oriol Rosell analizar la terminología y el universo de referencias de Ackermann: por qué se llama hyper o hardcore pop, por qué el análisis de la posmodernidad de Baudrillard le sirve, y cómo funcionan las conexiones en la nube conceptual de la autora francesa. Su hábil ejecución introductoria se sirve de la polisemia de ciertas palabras para el acercamiento. En el caso de “hardcore”, por ejemplo, cita el significado que se asocia a lo radical, lo intenso, lo acelerado, pero también a lo pornográfico en oposición a lo softcore. En este segundo sentido, empezamos a ver al hyperpop como aquello que “exhibe sin pudor el dispositivo del pop, su andamiaje técnico, comercial y sensorial” y “enseña aquello que solía permanecer velado: los mecanismos de seducción, la ingeniería afectiva, la lógica del consumo”.

Ackermann, estudiosa de la invención de la adolescencia y el arte post internet en el capitalismo tardío, analiza el pop como un eje transversal, es decir, en todas sus dimensiones y alcances posibles. Su delicadeza teórica radica en poder ponderar tantos antagonismos en simultáneo: el hyperpop es a la vez alternativo y comercial, a la vez contestatario y complaciente con el capitalismo. Hace falta una gran destreza para explicarlo, y Julie Ackermann está a la altura del desafío.

Julie Ackermann - Editorial Caja Negra

Además de esta travesía que pasa por discos, filósofos, sociólogos, películas y estrellas pop, algunas anécdotas en primera persona destellan en el texto dándole ritmo y cercanía. “Cuando descubro el hyperpop, tengo la sensación de estar frente a una frialdad por momentos caricaturesca, mitigada por una intensidad emocional efervescente y chiflada”. En esta conjunción fuertemente informada por la teoría social y psicoanalítica, Ackermann salta del tema “LEMONADE” de SOPHIE a Deleuze y Guattari, a Matrix (1999), al pragmatismo de autores como Boltanski y Chiapelli, al sello musical PC Music y después a cierta acepción del concepto de “deseo”.

La mención de la artista y el sello no son azarosas. A nivel cronológico, vemos el surgimiento del género (aproximadamente, pues ninguna corriente nace de un segundo para el otro) con el productor A.G. Cook creando PC Music (proveniente de “personal computer music”) bajo el lema fake it till you make it: para convertirse una estrella pop, solo hay que fingir que ya lo sos. Sus delirios surgen de la mano de la cantante británica SOPHIE, artista con una fuerte bajada conceptual que produce sonidos hiperreales (burbujas en una gaseosa, choques metálicos, roce del látex) de manera 100% sintética y sin ningún sample, buscando de qué se componen en un abordaje del estilo de la cocina molecular.

La segunda ola del género, un poco más rockera, se localiza con el grupo 100GECS e implica el pase de la antorcha de un público más millenial a la generación Z, un poco más queer y con nuevos ingredientes que vienen del rap, el digicore, el glitchcore. “El dúo refleja a la perfección la experiencia de la hiperconexión” cuenta Ackermann. “Por demás rugosas, caóticas y dotadas de una dimensión todavía más lúdica, las sonoridades de los gecs desbordan el marco planteado por PC Music”. Y, conectando de forma muy diestra lo musical y lo social, detalla que en su segunda versión el género “está como drogado bajo ese océano de estímulos digitales en los que navega, sumergido cual partícula en las redes informáticas mundiales donde lo sublime ya no se presenta en la perfección sin fallas del mundo tecnológico y del marketing, sino en la pérdida de sí frente a un tsunami de datos”.

Con el fin de la pandemia, la francesa señala que el género hyperpop ingresa al circuito mainstream, y el álbum BRAT (2023) de Charli XCX es la marca definitiva de este movimiento (o su ocaso). Es con aquel disco de enorme impacto a nivel global que la crítica ve un derrotero harto conocido o, en palabras de la autora, “el destino de toda vanguardia es culminar con los colmillos bien afilados por la industria y sus apetitos mercantiles”.

Puede parecer irónico, ya que desde sus inicios el género se caracterizó por cierta forma de vanagloriar el consumo, la perfección de la estética publicitaria y la relación entre el pop y el sistema capitalista. Pero en este homenaje tan extremo radicaba precisamente su dimensión crítica y su ironía, filo que pierde al llegar a un público muchísimo más amplio, incluso global si pensamos en la era del brat summer que llegó con el éxito de Charli XCX.

Aquella ambivalencia que hacía del pop hardcore algo mucho más rico aparece en el libro vinculado al pensamiento aceleracionista, del cual cita a distintos exponentes (como Nick Srnicek), por su forma de enfrentarse con lo reprimido. Al maximizar todos los rasgos del consumo, el pop hardcore pasaba a convertirse en “el pop en el diván”, uno que incorporaba la autocrítica. Y, una vez más, su escritura magnetiza con una fugaz intervención en primera persona. “Por mi parte, siempre tuve la impresión de que todas las personas estábamos poseídas por una suerte de inconsciente tóxico, incluso a la izquierda del tablero político: la impresión de que a todo el mundo, de cierta forma y sin reconocerlo, le gustaba el capitalismo” dice combinando la reflexión con la carne propia.

Otro elemento fundamental del análisis político de este libro es su reflexión sobre lo queer, que está también en la médula espinal del hyperpop. La forma que lxs músicxs abrazan dimensiones maniáticas de lo digital y lo tecnológico obedece también a una fluidez que elude binarismos y desbloquea muchas más identidades, corporalidades y modulaciones del sí que se ven auxiliadas por los efectos sonoros y visuales.

Del mismo modo que Donna Haraway trae el concepto de “lo cyborg” para trascender los límites entre lo humano/animal y tecnológico/natural, las estrellas hyperpop encuentran una forma de trascender y resistir lo establecido mediante el autotune, el disfraz y sus apuestas visuales. Resumido en una frase, “gracias al autotune, todo el mundo puede cantar correctamente, y gracias al Photoshop, todo el mundo puede tener la piel tan lisa y brillante como los famosos”.

Es en este panorama que el libro también incursiona en el concepto de Baudrillard de hiperrealidad posmoderna, donde el simulacro y lo ficticio se vuelven más potentes que la vida tangible. Con aquel aceleracionismo tan teórico como estético, las expresiones más revolucionarias del género se apropiaban de la seducción sintética en sus propios términos.

Lo más novedoso de este libro es la agudeza con la que puede reevaluar muchos títulos, consumos o eslóganes que tendemos a asumir automáticamente como “progresismos” que abogan por un cambio positivo, tales como la serie Sex Education (que retrata el descubrimiento de unx mismo como una elección de consumo o atuendo) o la meritocracia implícita en tantas frases del rainbow washing y de un sistema capitalista neoliberal que celebra la identidad propia y la diversidad siempre y cuando sea en sus propios términos, de una forma unidimensional, inalcanzable y ficticia.

Al fin y al cabo, la frescura con la que navega entre música, cine, literatura, psicología y sociología hacen de esta historización una obra crucial para entender una época, en donde un género musical sirve de corte histológico para revelar los componentes de una generación y un orden mundial.