El pasado viernes, The Channeling (2025) tuvo su primera proyección en Uruguay, en el marco del 44° Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay de Cinemateca. La nueva película de Maximiliano Contenti no continúa la línea de Al morir la matinée (2020), toma otro camino completamente distinto.

Si aquella trabajaba el cine como espacio — la sala, la experiencia colectiva, la oscuridad compartida —, esta película abandona esa lógica y se instala en otro terreno: archivos digitales, material fragmentado, registros intervenidos. La imagen deja de ser un punto de vista estable, para pasar a ser un sistema inestable.

Acá aparece el concepto del material recuperado: discos duros, transmisiones, videos incompletos. La historia se construye a partir de lo que queda. La desaparición de una youtuber española en manos de una secta dedicada a las canalizaciones funciona como punto de partida, pero no es precisamente lo que organiza el relato. Lo que estructura a la película es la acumulación de varios registros.

Podemos decir que esta decisión es una forma de trabajar sobre una experiencia contemporánea: la percepción mediada. La realidad ya no se presenta como un relato continuo, sino como fragmentos que deben ser ordenados para poder entenderse e interpretarse.

La canalización — o channeling — tiene una larga historia en la humanidad. En su definición más básica, se trata de la práctica de recibir mensajes de una fuente no física: espíritus, entidades, inteligencias externas o incluso versiones superiores del propio yo.

En el siglo XIX, el espiritismo instaló la figura del médium como intermediario. En el siglo XX, ese modelo se diversificó. Figuras como Edgar Cayce, que afirmaba acceder a información en estado de trance, o Jane Roberts con los textos de Seth expandieron la idea de que el conocimiento podía provenir de otro nivel de conciencia.

A partir de los años 50, la canalización empezó a cruzarse con la cultura ufológica. George King fundó la Sociedad Aetherius luego de afirmar que recibía mensajes de “maestros cósmicos” provenientes de otros planetas. En las décadas siguientes, el fenómeno se expandió hacia discursos híbridos que combinan espiritualidad, ciencia, ecología y vida extraterrestre.

En los años 80 aparece otro caso paradigmático: Darryl Anka, quien afirmaba canalizar a “Bashar”, una entidad extraterrestre de otra dimensión. Este tipo de prácticas no se limita a experiencias privadas. Se convierten en eventos, conferencias, productos culturales. Lo que antes ocurría en espacios cerrados pasa a circular en masa.

Uno de los ejes de la película es la construcción de autoridad en entornos digitales. La figura del líder espiritual aparece como una consecuencia lógica de un sistema donde la visibilidad genera legitimidad.

La película no plantea una crítica directa a la cuestión, pero sí observa bien cómo es el mecanismo. Cómo se construye una comunidad. Cómo se instala un lenguaje. Cómo se sostiene una narrativa incluso cuando carece de pruebas. Ese punto conecta con fenómenos actuales que exceden lo espiritual: teorías conspirativas, sistemas de creencias híbridos, discursos que combinan ciencia, misticismo y cultura digital. El interés no está en determinar si algo es verdadero o falso. Está en observar qué condiciones hacen posible que algo sea creído.

A partir de su estreno, LatidoBEAT conversó con el director Maximiliano Contenti sobre el proceso de la película, sus decisiones formales y la relación entre imagen, fe y construcción de sentido en el presente.

En Al morir la matinée el cine era un espacio físico, más clásico. En The Channeling, en cambio, todo parece pasar por pantallas, registros fragmentados, mediaciones. ¿Sentís que esta película nace de una transformación de cómo experimentamos la realidad?

Sí, totalmente. The Channeling nace directamente de esa transformación. Yo crecí con la idea del cine como espacio físico: la sala, la pantalla, la experiencia colectiva, y eso está muy presente en Al morir la matinée. Pero hoy, la experiencia de la realidad está mediada por capas: pantallas, archivos, streams, clips de videos cortos. Lo que me interesaba no era solo representarlo, sino habitar esa lógica. La película no “mira” ese mundo desde afuera, sino que está construida desde adentro de esa fragmentación. Es una película que existe como si fuera encontrada, como adentrarse en un archivo desordenado, en un residuo digital. Ahí hay algo clave, y es que ya no confiamos en una única fuente. La realidad hoy es un collage. Y esta nueva forma llegó al punto de enloquecerme a mí mismo en su narrativa, por lo que necesité un anclaje. Es una narradora clásica que ordena un poco el relato.

La película trabaja con una figura muy contemporánea: el gurú que construye comunidad y autoridad desde lo digital. ¿Te interesaba hablar de espiritualidad o más bien de la necesidad de creer en algo, incluso cuando no hay evidencia?

Más que hablar de espiritualidad, me interesaba hablar de la necesidad de creer. El personaje de este gurú digital no es tanto una crítica a lo espiritual, sino a ese vacío contemporáneo donde la gente necesita estructura, sentido, pertenencia… y lo encuentra en lugares cada vez más ambiguos. No me interesa decir si es real o no. De hecho me interesa que esa duda permanezca. Porque lo inquietante no es si el fenómeno es verdadero, sino qué estamos dispuestos a aceptar como verdad. Yo me adentré en el mundo de los “channelers”, los “canalizadores” por lo curioso e investigador que soy, y simplemente me resultó fascinante.

El uso del mockumentary y el found footage suele generar una tensión particular entre verdad y ficción. ¿Qué te permite este formato que no podrías lograr desde una narrativa más clásica?

El mockumentary y el found footage me permiten algo que el cine clásico no, que es eliminar la distancia. No hay una puesta en escena tradicional, todo está contaminado. Todo puede ser manipulado. Ese formato genera una fricción constante entre verdad y construcción. Y ahí aparece algo que me interesa mucho, el espectador deja de ser pasivo. Tiene que armar sentido. Tiene que decidir qué creer, es una experiencia más que un relato cerrado. Lo cierto también es que yo me adentre a este proyecto de una forma muy inocente, creyendo que iba a hacer una película donde me iba a divertir en el proceso, pero la realidad fue todo lo contrario. Trabajar con estos formatos fue un reto muy difícil, y yo bromeando le llamaba “The Challenging” (La Retante).

En el recorrido de tu filmografía hasta ahora hay un movimiento claro: del cine como objeto a la música como memoria, y ahora a la creencia como experiencia. ¿Sentís que hay una línea que une tus películas, aunque trabajes géneros distintos?

Sí, hay una línea muy clara, aunque cambien los géneros. Al morir la matinée trabaja el cine como espacio. Hot Club de Montevideo (2023) trabaja la música como memoria. The Channeling trabaja la creencia como experiencia. En el fondo siempre estoy explorando sistemas y subsistemas, cómo nos relacionamos con algo; una sala, la música, una creencia, y cómo eso nos transforma. Cada película es moverme un poco más hacia lo intangible. Además yo tiendo a aburrirme fácilmente, aunque sí mantengo una gran afinidad con el cine de género. La realidad es que cambiar de temática me resulta muy estimulante y no siento que eso afecte a mi esencia.

Trabajar desde una coproducción internacional implica otro tipo de decisiones. ¿Sentís que estás expandiendo tu lenguaje o que también hay algo que se negocia o se pierde en ese proceso?

La coproducción internacional es un terreno de expansión, en este caso fue muy particular. Empezó siendo una coproducción con EE.UU. y una inversión chica. Luego se sumaron España y Uruguay, y ahí fue creciendo.

Por un lado te abre el lenguaje, te obliga a dialogar con otras formas de producción, otras escalas, otras miradas. Eso es muy estimulante, pero fue un verdadero reto trabajar con dos idiomas en la misma película, el español y el inglés. El resultado puede ser muy satisfactorio, pero para el proceso no lo recomiendo. Por algo la mayoría de las películas trabajan un solo idioma. Para mí el desafío fue mantener el núcleo, la intuición, la forma, y permitir que el contexto la expandiera sin diluirla.

Hay algo muy actual en el universo de The Channeling: teorías conspirativas, discursos espirituales, comunidades online. ¿Partiste de una investigación concreta o más bien de una intuición sobre el clima cultural actual?

Hay mucha investigación. De allí surgió la idea, pero sobre todo hay intuición. Obviamente hay muchas referencias: el channeler conocido como “Bashar”, el Dr. George King de la “Aetherius Society”, Ra Huru Hu con su “The Human Design System”, “Raël”, teorías conspirativas, casos reales e incluso episodios de psicosis colectiva como el que aparece en la película. Pero sin duda lo que me impulsó no fue documentar algo específico, sino capturar un clima, una atmósfera. Esa sensación de que algo no está del todo bien, de que la realidad es más porosa de lo que creemos.

El terror muchas veces funciona como una forma de procesar miedos colectivos. ¿Cuál dirías que es el miedo contemporáneo que atraviesa esta película?

El miedo contemporáneo que atraviesa la película es la pérdida de anclaje, el miedo a no saber lo que es real, a enloquecer. No sabemos en quién confiar. No sabemos si lo que vemos está mediado, manipulado o directamente fabricado. Quizá, más profundamente, el miedo a abrir una puerta que no se puede cerrar. Porque en The Channeling el dilema no es solo si el contacto es real…sino que una vez que ocurre, todo cambia, y ya no puede detenerse.

Después de una película tan marcada estéticamente como Al morir la matinée, podrías haber repetido esa fórmula. ¿Qué te llevó a correrte hacia un lenguaje mucho más fragmentado y menos controlado?

Repetir la fórmula de Al morir la matinée hubiera sido cómodo, pero no era honesto. Sentía que ese lenguaje ya estaba cerrado, completo. No estoy interesado en repetir algo que ya entendí. The Channeling nace de correrse del control. De aceptar lo fragmentado, lo inestable, lo incompleto. De darle la cámara a una youtuber, literalmente. Fue enfrentarme a lo desconocido. Es una película menos “perfecta” en términos clásicos, pero más alineada con el momento en el que estamos viviendo.

En un momento donde todo puede ser grabado, editado y manipulado, ¿qué significa hoy “creer” en una imagen?

Hoy creer en una imagen es casi un acto de fe, antes tenía una relación más directa con lo real. Hoy sabemos que todo puede ser editado, manipulado, generado. Entonces la pregunta deja de ser si esto es real, y pasa a ser por qué quiero creer en esto. Ahí es donde la película se vuelve incómoda, porque no cuestiona solo las imágenes… sino al espectador.

¿Te interesa que The Channeling se entienda como una historia o como una experiencia que deja una duda abierta?

Aunque tanto en Al morir la matinée como en The Channeling enseguida tuve el impulso de continuar la historia, en ambas tengo secuelas ideadas y hasta escritas si las condiciones son favorables para hacerlas. Pero la verdad es que me interesa mucho más como experiencia que como historia cerrada. La película está pensada para dejar una grieta, no para resolver. Si alguien sale con más preguntas que respuestas, entonces la película sigue viva. Porque en el fondo, The Channeling no trata de explicar algo, trata de activarlo.