Un futuro brillante (2025), de Lucía Garibaldi, cambia la narrativa que escribió el cine uruguayo y argentino durante los últimos años. Cuenta una historia distinta. En clave de distopía, pone sobre la mesa un discurso crítico sobre el sistema del que formamos parte, la adulación a la juventud y las exigencias en torno al coeficiente intelectual y la megaproductividad. 

El papel de Maruja Bustamante es el de la autoridad. La única cara visible que tiene el público de un gobierno autoritario que tiene todas sus pretensiones puestas en sus jóvenes. No conocemos su nombre, pero de ella se desprenden máximas que permiten intuir el funcionamiento de su régimen. Enfoque en la producción y rendimiento, la idea de los individuos como partes pequeñas de un todo, la individualidad coartada en función de una especie de bien común poco esclarecido. 

En entrevista con Montevideo Portal, la actriz y dramaturga argentina conversó sobre su primera impresión acerca del guion, su trabajo con Lucía Garibaldi, su experiencia trabajando tanto para cine como para teatro y su opinión sobre la situación actual del cine rioplatense. 

Un futuro brillante plantea una realidad distópica y tu personaje es la cara visible de la autoridad. ¿Cómo trabajaste el personaje, teniendo en cuenta que es básicamente el objeto de la crítica?

Cuando sos crítico, estás observando mucho lo que criticás. Hubo un trabajo de no parodiar, no pasarme al humor, que para eso me ayudaba mucho Lucía Garibaldi, la directora. Que no me pasara a la parodia ni me enojara, esos eran los dos objetivos más grandes, grosso modo, que tenía que tener en cuenta. Lo entiendo, así que, por eso, puedo observarlo.

¿Creés que tu observación desde el lugar opuesto aportó más que si hubieras tenido una visión más neutral, por ejemplo?

Sí, para mí sí. Porque por más de que no podés parodiar, le podés dar una complejidad a lo que estás haciendo. Hago lo que tengo que hacer, que es: esta persona representa lo peor de esta película y de este lugar. Hay un director que también es medio polémico de teatro, que es actor también en la Argentina, que se llama Ricardo Bartis. Él siempre dice que el actor tiene que estar detrás del personaje; riéndose, opinando. Yo eso lo hago un poco, opino detrás de la máscara que tengo que representar, y eso le da complejidad y grosor a las interpretaciones. Algo de eso me parece que es lindo, que funciona y que es divertido para actuar también. Porque si no, se pone muy unívoco.

Todos los directores tienen sus particularidades a la hora de trabajar. ¿Cómo fue tu experiencia con Lucía Garibaldi? ¿Qué destacarías y qué fue lo que más te costó?

Yo la adoro. Ella es muy respetuosa, muy amable, y siento que tiene claras dos cosas: lo que quiere hacer y que a veces es muy sincera en aclararte que está dudosa. Y eso es bárbaro, porque vamos probando cosas distintas. Te dice que está con dudas, no es que no se produzca ese diálogo. A veces la gente te da órdenes y te empezás a cuestionar si estás haciendo las cosas mal, qué es lo que pasa. Ella te dice que está en duda con una frase, con un encuadre. Parece una pavada, pero está bueno a veces dirigir desde un lugar real, humano. El diálogo también te permite trabajar desde un lugar que no es de choque, básicamente. En ese sentido me copa, más allá de que alguien pueda decir "Maruja es dócil". Pienso que es lindo, porque Maruja es dócil pero después, si me agarra un loco de atar, por ahí me empaco. No me voy a pelear, pero me cuesta más actuar. Yo siempre digo que si me tratás mal me sacás mala. Lo digo riéndome, pero un poco es así. Ella me parece muy creativa además, por qué cosas pone a dialogar. También en la anterior, en Los tiburones (2018). Pone a dialogar cosas inesperadas, tanto desde lo que se elige en el arte hasta lo literal, lo que se dicen los personajes. Eso me parece todo lindo, descubrir eso. 

¿Desde tu experiencia, entonces, falta diálogo entre actores y directores a la hora de trabajar?

Y a veces sí. No sé si falta diálogo; a veces hay mucho acelere, por ejemplo. Hay que resolver, siempre el dinero es el que se interpone en esto de la velocidad. Más tiempo cuesta más, entonces te tiran: "Metele ya, quiero que llores ya". Todo es así, entonces cuando tenés una oportunidad de pensar un poco más, lo disfrutás. Es eso. Cada cosa tiene su forma, y hay que adaptarse. A veces pasa que no tenés más tomas y tenés que sacarlo en una sola. Todas esas presiones a veces exceden también al director, no es que me haga la buena. También pasa eso, no está el tiempo. Y yo no tengo un personaje protagónico, entonces hay que darle un poco de bola también a los protagonistas. Hay toda una serie de jerarquías en el cine, es así. Las tenés que comprender y ser creativa desde el lugar de la actriz, o enojarte, y así te va a ir.

Foto: Eduardo Pereyra

Esto que planteás de la productividad extrema dialoga mucho con la película. Hay mucha crítica a la explotación de la inteligencia y la megaproductividad. ¿El proyecto te sedujo a participar por ese lado?

Claro, hubiese sido totalmente contradictorio si en la película fueran todos unos yanquis locos. Sí, lo leí y me pareció particular o especial. Era un guion en busca del pensamiento crítico, tal vez sin darse cuenta. Viste que igual la ciencia ficción siempre se pone media vidente desde un lugar crítico. Le da esa posibilidad, pero también me parecía que era creativo. Es una distopía en Montevideo. Cuando llegué y vi el arte dije: "Wow, el riesgo que asume". Tanto en el guion como en todo, la puesta de cámara, el arte. Asume unos riesgos, hay una semilla con una luz. Como actor tenés que creer en eso, todos tenemos que creer en eso. Había que creer en la semillita que brilla y que tiene una luz LED dentro que todos conocíamos. Siempre pongo el ejemplo de la semilla porque me parece muy lindo, es como mágico. Parece hecho para una película futurista de los 60, toda la parte de los aparatos que aparecen, esas máquinas, la semilla que brilla, todo eso me encanta. Me hace acordar a una de esas películas de los 60 de ciencia ficción. Flasheaba Barbarella (1968) yo.

Hemos visto mucha ciencia ficción y muchas distopías en el cine, pero no en producciones rioplatenses. ¿Sentís que en el cine regional falta asumir riesgos en ese sentido?

Sí. Entiendo que también, por lo menos en Buenos Aires y en Argentina, todo lo que es apoyar a la industria está en -800, entonces te da miedo arriesgar a contar otra cosa de otra forma y que no se acerque nadie. Perdés plata vos y los demás, o viene alguien y dice que hacemos historias aburridas que no le importan a nadie. O "esto me salió carísimo y es una mierda", no sé. Te da miedo arriesgar, obvio. La precarización en la producción te educa a veces para no expandir. Parece la contradicción más grande, siendo que se hace cine, series o teatro. De repente a las obras, si no son de humor, no va nadie. Unas máximas que te querés matar, y te preguntás para qué lo hacés. Y bueno, cuando aparece una película que quiere arriesgar, una persona como yo dice: "¡Vamos, hagámosla, me encanta!". De hecho me encanta apoyarla, estoy todo el tiempo diciendo que la vean. Me dan ganas de apoyarla un montón.

A la hora de elegir en qué proyectos participar, ¿por qué te guias?

Por todos los motivos, yo también necesito plata. A veces me guío por cuánto me pagan, a veces me guío bastante por si me gusta, a mí el vínculo con las otras personas con las que lo voy a hacer me es importante. Pero yo paso del total off a hacer castings para plataformas, sin escalas. Entonces voy viendo cómo me adapto, yo ya sé quizás por la edad que a la plataforma tengo que ir tipo muñeca a tratar de darles lo que piden, y ver cómo meto mi creatividad desde algún lugar. Después, en una cosa súper off, sí tengo que tener un vínculo muy bueno con las personas con las que estoy haciendo eso. No puedo hacerlo si no, porque para mí lo independiente es el lugar donde se cuentan cosas diferentes de manera diferente, o una o la otra. Tiene que ser algo que me interese en particular por algo. Yo soy docente, y las últimas veces que actué, salvo en algunas excepciones en obras off, fue incluso de alumnes míos. Vi sus procesos y decía, por ejemplo, que quería ser la tía Mónica. Yo vengo haciendo tres tías, me gustan las tías, creo. Trato hasta de impulsar esas dramaturgias que me parece que son lindas, que no es parodia, que no es solemne. Digo características que me interesan a mí. 

¿Cómo creés que podrían llevarse estas "historias diferentes" que mencionás a un plano más mainstream?

Yo creo que se podría negociar, hoy justo yo estaba pinponeando con alguien con quien estamos escribiendo una especie de piloto, y yo le decía que obvio que no puede haber un robot. Porque tal vez se lo pitcheás a una plataforma y te lo cuestionan. Entonces, en vez de hacer un robot, hago una persona muy aplicada que parece un robot. Que es triple capricornio en el zodíaco. Y ahí vas viendo, eso que se te va, que es que sea un robot, que se empiece a acomodar en otro lado, pero que no pierda esto que estamos buscando. En realidad la búsqueda es que los personajes no sean todos planos iguales y que hablen de lo mismo, sino que tengan personalidades. En esencia queríamos eso, entonces dijimos "un robot". Es buscar eso de alguna forma.

Da miedo lo que no es costumbrista, se dice que los actores de teatro arruinan las películas. Pero ves una película de Wes Anderson y están todos como muñecos, y nadie le dice nada. Dicen que les encanta porque es todo "amarillito". Pero si lo hacemos acá nos van a decir que somos infantiles, que hicimos todo en el mismo tonito de color y que la gente habla como estúpida. Son prejuicios, y me parece mal. Será porque el inglés suena diferente, yo me pregunto cosas así. Como aparece la distancia del idioma, por más de que lo manejes lo podés ver desde más lejos. Pero si ves a alguien que dice "pelotudo" capaz que no te va a gustar. Hay que tratar de ver un poco más allá de eso, porque sino todo el arte es igual. Esas locaciones que parecen apartamentos de Airbnb, cosas que me pregunto por qué suceden. 

¿El espectador rioplatense tiene mucho prejuicio hacia su cine?

Y sí, es horrible pero sí, obvio. Se arma nicho. No sé bien qué pasa acá en Uruguay, obviamente, pero en Buenos Aires la gente que hace trata de promover. Pero bueno, este Marvel destruye todo. Se lleva todo puesto. Digo Marvel por decir un ejemplo así, muy extremo. Pero después vienen las películas danesas y nos quedamos todos maravillados. Lo que pasa es que hay que quererse más.

Tenés también una carrera muy sólida en el teatro, y recién comentabas que hay prejuicio desde el cine hacia el teatro. ¿Cómo dialogan los dos mundos? ¿Desde qué plano te ha enriquecido esa dualidad?

Cuando yo era adolescente, que hacía teatro, no había por ejemplo una academia de dirección de actores para audiovisual. Todos salíamos del teatro para hacer audiovisual, accedías de esa forma y te "pegabas contra la cámara", como digo yo. Como actriz, en lo que yo intenté no pensar es en que haya unas máximas inamovibles. Traté de escuchar qué quería hacer la otra persona. De esa forma podía torcer un poco esto del teatro, que es verdad. Hay un fenómeno, y es que mucha gente del teatro off fue a parar al cine independiente. Son salas pequeñas, íntimas, que generan una actuación íntima. Era más fácil que fueran, sin querer lográs un entrenamiento de la intimidad que pega un poco más con lo audiovisual. Más allá, obviamente, de que hay todo tipo de obras, pero hubo todo un movimiento de no actuación de fines de los 90 y principios de los 2000 que locamente aportaba esto de cómo se iba a actuar en el cine independiente.

Ahora, por lo menos en Buenos Aires, hay un par de lugares que te dan una formación en actuación audiovisual. Igualmente, si sos un actor y querés ser actor arrancás en el conservatorio, y ahí hacés Shakespeare y te la tenés que mandar. Ayer yo le decía a Lucía justo eso de por qué hablan todos así, ¿cómo sostenés si tenés que decir "¡Ay de mí!"? Tenés que ponerte en una, porque sino no entran esas palabras. Ni siquiera es que se habla coloquialmente, es poesía dicha. Hay que meterle el cuerpo de otra forma. Es comprender dónde estás, cuál es el dispositivo para poder pensar cuál es el procedimiento. Me parece que es eso. No tener orgullo, es muy importante para mí respirar y decir: "Yo acá estoy dialogando con alguien, tengo que tratar de contar la historia de esta persona", y la creatividad ponerla desde ahí. Tratando de comprender qué quiere hacer la otra persona. Yo pregunto qué ropa voy a tener y me miro al espejo a ver qué me pusieron. Yo pienso para ver si eso empuja o genera algo de lo que me están pidiendo. 

Te has involucrado en muchos proyectos que tienen que ver con visibilidad y crítica social. ¿Falta más de eso en el cine actual?

Yo no sé qué pasa en Uruguay, pero tiene menos apoyo, puede ser. Ahora en este momento, por cómo está el gobierno en Argentina, por quiénes nos gobiernan, hay una escalada de violencia muy grande, entonces está difícil también eso. Yo doy clases de Dramaturgia en la Escuela Municipal de Arte Dramático, en Buenos Aires. Se llama EMAD también, como acá. El otro día unas alumnas se quejaban de una obra de un director muy reconocido allá, que tiene como 70 años, y decían que muestra una violación como si nada y todo el mundo se reía. Estaban muy indignadas, decían que fuimos para atrás. Yo les dije que no, que lo que pasa con el feminismo es que avanza y retrocede. Siempre nos van a querer hacer retroceder un poco, y en este momento estamos retrocedidas.

Les dije eso, entonces otra vez están esas personas haciendo esas obras, provocando. Pero la carrera de Dramaturgia tiene 30 años, y hasta hace ocho años solo había profesores varones. Yo soy la primera profesora de taller que entra a la EMAD, y les dije: "Estoy acá, chicas, vamos de a poco". En un punto a veces no hay que resignarse, pero aprovechemos un poco estos lugares que podemos por lo menos ir agarrando para hacernos territorio. En la docencia no es que me llene de plata; me encanta la docencia, pero se hace para hacer territorio en la escuela pública. Por lo menos allá más, ahora que está totalmente desfinanciada. Ir a dar clase es ir a militar, a compartir.

Para mí se trata de eso, así que yo les señalaba que vieran las cosas con las que podemos darnos la mano y seguir adelante. A mí hace poco me dijeron que veían si me programaban una obra, pero que no hablara de lesbianas, que no hubiera travestis. Yo no podía creer que me dijeran eso, me parecía tan retrógrado, tan horrible. En otro lado me dijeron que les encantaba, pero "tené en cuenta que tiene que ser fino". Yo les pedí que me definieran "fino", porque ¿qué es? ¿Fino como vos? ¿Yo no soy fina? Empiezo yo también a enroscarme en qué es lo fino. De hecho estoy escribiendo algo que se llama "Lo fino". Empecé a descargar un poco. Está difícil, pero no hay que soltar. Además, lo que me pasa a mí, es que yo no puedo hacerlo de otra forma. Si yo me siento y me quiero hacer la "hombre blanco heterosexual" no me sale ni a palos. Y lo intenté, pero no me sale. 

¿Qué tanto influye tu experiencia personal en lo que escribís?

Yo le llamo el "corazón biográfico". En todas mis obras que escribo hay un corazón biográfico. Y cuando actúo también, después, sobre eso se genera una realidad aumentada, como se usa en Instagram. Yo lo pienso en la dramaturgia: son capas, filtros que le voy poniendo a ese corazón biográfico que hacen que se cruce con la ficción y se transforme en otra cosa. Acá tienen a Sergio Blanco que es el máster de eso. Pero yo a los 20 lo hacía sin haberlo analizado, después hice talleres de documental, empecé a sentir que esto me pasaba, hasta que llegué a esta especie de conclusión. Lo que yo escribo o hago tiene corazón biográfico y aventura. Si pienso en aventura pienso en algo más ficcional, esa aventura que se cruza con el corazón biográfico genera lo que yo hago.

¿Qué destacarías de la experiencia en el rodaje de Un futuro brillante?

Destaco mucho lo humano, fue todo muy lindo. Hacer el rodaje, venir, estar en otro país, en un hotel sin tus cositas. Estás para eso nomás, y esa es la parte positiva también. Siento que formé parte desde mi lugar de algo lindo, de algo con búsqueda. Algo valiente y tierno también.