Por Gerónimo Pose | @geronimo.pose

Podríamos empezar a elucubrar teorías al respecto de por qué existe afinidad entre artistas que se mueven en disciplinas diferentes. Podríamos pensar que parten desde las teorías del montaje de escuela, por visiones o intenciones creativas más o menos similares. Y luego existen otras que parten desde afinidades casi que químicas o gracias a ideas mucho más profundas.

Estas últimas pertenecen a ese territorio de trastienda, donde la imagen y el sonido dejan de ser disciplinas independientes para convertirse en la misma materia biológica. Una conversación en penumbras que en este caso lleva más de 30 años sostenida a flote sin ningún trastabilleo, sin ningún entrelazamiento de plástico o barato. La relación entre la cineasta francesa Claire Denis y la banda británica Tindersticks funciona como un trance hipnótico compartido, una forma de entender la noche, la textura de la piel, los desposeídos (entiéndase bien) y la soledad urbana que lo invita a uno a esperar el milagro, a salir a la calle buscando chocarse con algo que consiga sacudirlo y salvarlo, algo que en gran medida es un milagro. El escape de la rutina.

Para rastrear la génesis de esta alianza hay que remontarse al París de mediados de los 90. Claire Denis venía de filmar Chocolate (1988), A quién le importa la muerte (1990) y No puedo dormir (1994). Películas donde la marginalidad, los desplazamientos físicos, el boxeo clandestino y las sombras de la capital francesa ya marcaban un pulso cinematográfico profundamente carnal. Había en su enfoque una pausa precisa y constante en los cuerpos, algo en lo que trabajaría más adelante con especial ahínco. Ya adentrados en los 90, mientras terminaba de montar No puedo dormir y recibía el encargo de arte para la serie Todos los chicos y las chicas de mi edad (1994) —una serie interesantísima que abarca el tema de la juventud en distintas líneas temporales y en la cuál cada episodio era dirigido por un director distinto—, Denis escuchaba en bucle el debut homónimo de Tindersticks, publicado en octubre de 1993 por el sello This Way Up y elegido disco del año por la revista musical británica Melody Maker.

Foto: Richard Dumas

En aquellos arreglos de cuerdas descorazonados, en la batería de marcapasos cansado de Al Macaulay, en el piano melancólico de David Boulter y en el murmullo rasposo de Staples, Denis encontró una melancolía que no tenía nada que ver con la fiebre estridente del britpop que empapaba la banda sonora de Trainspotting (1996). Tampoco con el ruido saturado que llegaba desde Seattle y que Cameron Crowe había intentado capturar en Singles (1992), con Pearl Jam y Soundgarden como decorado generacional. En Tindersticks aleteaba claramente otra cosa, más lenta y sobria, que no tenía la necesidad de empujar nada ni ampararse en tramoyas especulativas —desde el punto de vista sonoro—, sino que te agarraba de la muñeca y te llevaba, con un pulso demasiado natural, a una suerte de vals que todo el tiempo buscaba entretener a la muerte.

Denis no dio muchas vueltas y fue directo a pedir permiso para usar temas de ese primer LP para vestir las imágenes que se proyectaban en la pantalla, pero la verdadera prueba de fuego sucedió cuando los convocó directamente para que escribieran la música original de su siguiente largometraje, Nénette y Boni, en 1996. La banda viajó a París para ver los primeros cortes de montaje en la oscuridad de una sala de edición en la Rive Gauche, y la experiencia transformó para siempre la metodología de ambos. Estaba claro que no iban a hacer uso de partituras rígidas, ni tampoco de indicaciones de minutaje calculadas al milímetro con cronómetro. Denis les entregó las bobinas de la película (esos rollos que a veces son de celuloide y otras veces de plástico donde se graba y posteriormente se proyecta una película) para que improvisaran sobre el clima de, en este caso de Nénette y Boni, una Marsella obrera y calurosa, permitiendo que el vibráfono, los violines en sordina (un elemento que al ser colocado sobre el puente del violín sirve para controlar los volúmenes y el tono, como si fueran las perillas de una Fender Stratocaster) junto con los silencios capturaran la fragilidad torpe de dos hermanos a la deriva.

Con el cambio de milenio la colaboración rozó el abismo con Trouble Every Day, presentada en el Festival de Cannes en mayo de 2001. En aquel relato neogótico sobre deseo, canibalismo y cuerpos que se devoran en la penumbra de un laboratorio parisino —protagonizado por Vincent Gallo y Béatrice Dalle—, Tindersticks firmó una de las bandas sonoras más sobrecogedoras (la palabra cálida quizás es un tanto desubicada ya que estamos hablando de una película que trata el tema del canibalismo) de la historia del cine moderno, al menos de los últimos años.

Alejados por completo de los recursos industriales del cine de género comercial, Staples y el violinista y arreglista Dickon Hinchliffe cimentaron como si se tratara de peones de obra una suite orquestal de cuerdas lánguidas y pianos suspendidos en el aire. La música no subrayó los mordiscos de estos canibales displicentes ni buscó el impacto efectista de la sangre sobre las sábanas (como sí lo podría haber hecho Darío Argento), sino que transformó la violencia de la trama en una tragedia romántica de una elegancia devastadora. Al año siguiente, para Viernes a la noche, la dupla mutó hacia el extremo opuesto para retratar el encuentro fortuito entre dos desconocidos atrapados en una huelga masiva de transportes. Allí la música prescindió de las sombras densas para convertirse en una suerte de vals impresionista que acompañaba el brillo rojo de las luces de freno sobre el parabrisas mojado de un Peugeot.

En el cine, habitualmente la música suele entrar en la fase final del proceso, como una alfombra sonora diseñada para rellenar las grietas del corte de edición. La dinámica entre Denis y Tindersticks dinamitó esa convención desde el inicio. La música nacía casi siempre antes o durante el rodaje. La directora solía compartir con Staples notas sueltas de libreta, fragmentos de guion o simplemente charlas informales sin rumbo fijo en bares parisinos o en el estudio que la banda montó en un antiguo galpón del campo francés en Loussois. Con esos elementos dispersos, el grupo empezó a maquetar motivos sonoros en cinta analógica, una suerte de música incidental que en realidad terminó siendo una especie de reacción.

Fue lo primero que hicieron tras haber absorbido la idea principal que buscaba retratar la futura película, eso que hacían sonar, que escupían a través de sus instrumentos. Una reacción fresca. En muchas ocasiones Denis llevaba esas maquetas al set de filmación y las hacía sonar en altavoces durante las tomas, para que los actores —desde Denis Lavant o Michel Subor hasta Juliette Binoche y Robert Pattinson— adecuaran el ritmo de sus pasos, el peso de los hombros y las pausas de sus diálogos al compás del grupo. Es un proceso de espejo continuo donde la cámara se mueve al pulso de la banda y el sonido se reajusta tras ver el material revelado.

Esa simbiosis continuó transformándose a lo largo de las décadas, adaptándose a geografías y texturas cada vez más dispares. Para 35 tragos de ron en 2008, un homenaje al cine de Yasujiro Ozu —Claire Denis se inspiró profundamente en la película Primavera tardía (1949) del cineasta japonés— ambientado en los suburbios ferroviarios de París, el grupo aportó un tono íntimo y casi que hogareño hilvanado por el sonido del viento y los trenes nocturnos. Un año después, en Materia blanca (2009), Denis trasladó al calor sofocante y polvo en constante estado de agitación de un país africano no identificado en pleno colapso civil al vocalista de la banda, Staples, quién fue el encargado de hacer la banda sonora de la película.

El continente africano es uno de los ejes principales de la cineasta que, aunque haya nacido en Francia, vivió hasta los 12 años en distintos paises del continente. Principalmente en Camerún, donde su padre ejercía como funcionario colonial. Stuart A. Staples (junto a David Boulter) abandonó la orquestación clásica para armarse de guitarras secas que navegaban, por momentos, un aparente armonio que sostenía el acorde casi que generando una pared blanca o un colchón para que sucediera la escena. Percusiones áridas y distorsiones punzantes que transmitían la amenaza inminente entre las plantas de café que Isabelle Huppert se negaba a abandonar. Más tarde, en Los canallas (2013), exploraron los terrenos de la música electrónica más minimalista y los sintetizadores analógicos vintage para envolver un entramado pesadillesco de corrupción y abusos financieros.

El punto más lejano y arriesgado de este viaje llegó en 2018 con High Life, la incursión de la cineasta en la ciencia ficción existencialista. Para vestir el viaje sin retorno de un grupo de condenados a muerte en una nave rumbo al vacío de un agujero negro, Staples no buscó inspiración en las sinfonías espaciales clásicas. Se puso en contacto con astrofísicos para traducir las frecuencias de ondas de agujeros negros en patrones de sonido, creando una atmósfera de aislamiento absoluto. La pieza central de la película terminó siendo "Willow", una nana trágica interpretada por el propio Robert Pattinson —quién entrega una ejecución monótona, por no decir monocorde, pero que funciona al fin y al cabo— junto a la banda, grabada en una sola toma de voz.

Incluso en entregas recientes, como Con amor y furia en 2022 —protagonizada por una Juliette Binoche inmortal—, la banda sigue funcionando como la columna vertebral invisible sobre la que se sostienen los planos cerrados de la directora. El cine de hoy es un cine crecientemente homologado por bandas sonoras producidas en serie por algoritmos, hiperdiseñadas para explicarle al espectador exactamente qué debe sentir en cada minuto o que recurren al bendito recurso de la memoria emocional trayendo canciones que nada tienen que ver ni con la trama ni con la línea temporal. Este es el caso de Queer (2024), por ejemplo, una película ambientada en su totalidad en la década del 50 y en cuya banda sonora figura la canción "Come As You Are" de Nirvana. El trabajo entre Claire Denis y Tindersticks, en cambio, se mantiene como un objeto noble de artesanía pura. Es la prueba de que cuando dos poéticas afines se encuentran en la oscuridad y se respetan sin interferencias, la música deja de ser un adorno ilustrativo para convertirse en la luz misma con la que se proyectan las imágenes en la penumbra de la sala.