En la bodega de un barco negrero

Las manos vienen golpeando el suelo

Las manos golpeando las manos, golpeando el suelo

Igual que un tambor, madera y cuero.

Este fragmento pertenece a "Memoria del cuero", una canción del álbum Frontera, lanzado en 1999. 27 años pasaron y el eco de ese golpeteo se materializa, se vuelve nombre: Taracá. En el medio, tantísimas canciones; el océano Atlántico como puente; las calles de Montevideo y también las de Madrid, un joven médico al que el talento y el azar lo consagraron como músico internacional. Frontera y Taracá tienen algo en común, más allá de su autor: ambos fueron grabados en Uruguay, 

También son dos obras atravesadas por cambios en la vida de Jorge Drexler. En el primero, el músico tiene a su primer hijo; en el segundo, transita el duelo por la muerte de su padre. Sin embargo, el álbum cuenta con una naturaleza sonora festiva. "Yo no sé muy bien por qué, pero eso es lo que salió: me salió celebrar", dice Drexler en entrevista con LatidoBEAT.

Taracá comienza con "Toco madera", al son de tambores que, al igual que una onda expansiva, cobran fuerza dentro de la canción y cuya intensidad oscila durante el resto de las diez canciones del álbum. "Candombe y superstición" es la fórmula bajo la cual Drexler define este inicio del disco. Uno que, según él, tiene más preguntas que respuestas, que pensaba incluir más trap, que homenajea a figuras como su padre, Jorginho Gularte y el cantaor español Enrique Morente y que cuenta con invitados con los que disfrutó colaborar —la Rueda de Candombe, Young Miko y Julio Cobelli, entre otros—.

El sonido característico de su guitarra subyace de manera constante en Taracá, al igual que las letras que conjugan historia, ciencia, actualidad y lugares foráneos como Zacatecas, en México. "Nada funciona como proceso de inspiración. Vos creés que existen los rituales, los repetís y lo que te sirvió una vez no te sirve la próxima", explica Drexler. Sin embargo, y a pesar de que sostiene que con los años se hace más difícil, se las ingenia para seguir componiendo. Será porque, como bien explica, no importa tanto el qué, sino el cómo. 

Taracá, su decimoquinto álbum de estudio, será lanzado este 13 de marzo. "Tocó madera", el primer sencillo, ya se puede escuchar en plataformas. 

Taracá es un disco dedicado a tu padre, que falleció en 2024. También te hacés preguntas sobre el amor. ¿Cómo fue el proceso de composición y cómo estuvo entremezclado con tu proceso de duelo?

Viste que los procesos de duelo son muy misteriosos, uno no los prevé ni los planifica. Es un disco que está dedicado a la memoria de mi viejo, y ha sido esencial en la decisión de volver a grabar en Uruguay y de volver a tener contacto con una raíz. Pero no es un disco con ambiente de duelo. Es muy festivo, muy rítmico y luminoso. Yo no sé muy bien por qué, pero eso es lo que salió: me salió celebrar. Incluso las canciones de amor que generan preguntas como “¿Cómo se ama?”, que es una pregunta bastante jodida —porque si tenés que preguntarlo es porque algo no está bien—, tienen una música que es más luminosa que la temática que tocan. Hay una contradicción entre lo que dicen los textos y lo que está pasando en la música. No te lo sé explicar: no escribí sobre duelo, pero sin embargo es un disco de duelo.

Es una vuelta a tus raíces, ya que vivís en España hace mucho tiempo. Hay colaboraciones con artistas uruguayos como Américo Young y Falta y Resto, y es un disco con mucho candombe. ¿De dónde nace ese deseo?

Hay varias cosas. Primero están las causas personales: lo de mi viejo y también mi vieja, que se fue unos años antes. El cambio de estatus familiar: dejás de ser hijo y padre y pasás a ser solo padre. Lo mismo me pasó con Frontera, un disco en el que dejé de ser solo hijo y pasé a ser solo padre en el 99; mi hijo mayor nació en el 97. Sentí la necesidad de venir a grabar a Uruguay. Frontera lo grabé en Uruguay. Tiene ese movimiento de reconectar en común. Yo estaba en España desde el 95 y ya había grabado dos discos con producción y equipo español.

Supongo que también tiene que ver con el hecho de haber cumplido 60 en 2024 y, al mismo tiempo, 30 años en España, desde febrero del 95. Eso te lleva a reflexionar acerca de la pertenencia. “Toco madera”, la primera canción que mostramos, empieza diciendo: “tu geolocalizador dice que estás alejándote”, y aunque seguís leyendo la letra y aparentemente habla de una relación de pareja y la distancia entre dos personas, me di cuenta de que también habla de que yo estoy alejándome de alguna manera: llevo 30 años fuera.

Además, están las razones musicales: la Rueda de Candombe; el retorno de Falta y Resto; la SUSI, dirigida por Nacho Algorta; Facu Balta, que es un prodigio; Tadú Vázquez, que, a partir del mundo urbano, reorganizó toda una generación de músicos en Uruguay; Julio Cobelli, como un guitarrista de un mundo anterior; la presencia de Lucas Piedra Cueva, un uruguayo que vive en España pero que también tiene la visión de Uruguay. Todo eso me brindaba un soporte musical de un grado de excelencia y de belleza que me dieron ganas de grabarlo.

¿Cómo nació el vínculo con la Rueda de Candombe y qué le hallás de especial?

Está buenísimo. Es un privilegio tocar con un grupo de instrumentistas de primerísimo nivel. No solo tocan, sino que la mayor parte son compositores de primer nivel, pero tienen la generosidad de tocar un repertorio popular, que es de todos. Yo siempre digo que cuando vas a la rueda de candombe a quien estás viendo es a vos mismo, a la comunidad. Ves, a través de los músicos, un repertorio que no es solo de ellos, sino que también es tuyo. La comunidad se está viendo a sí misma: la rueda de candombe es un espejo en el que se ve la sociedad uruguaya. No es un escenario con la gente de frente mirando todos hacia el músico.

Viene de la rueda de samba de Brasil, que vieron en Río de Janeiro y de la que soy fan hace mucho tiempo. Me encanta y me reciben con mucho cariño. Siempre pensé que eso en Uruguay podría ser increíble, pero no tenía ese poder para llevarlo a cabo. Ellos lo vieron, lo reconocieron, lo llevaron a cabo y, apenas me enteré —a las dos semanas de que estaban tocando en el Santa Catalina—, dije: “esto va a estallar”. A las pocas semanas, en cuanto vine a Uruguay, fui a verlos y les escribí de inmediato para colaborar. Ahí empezamos a cantar y además los conocí. Esa idea, que es buenísima, podría haber estado hecha por gente que no estuviera tan calificada instrumental y artísticamente, pero ellos lo están.

Hace unas semanas, en el show de medio tiempo del Super Bowl, Bad Bunny llevó parte de su cultura puertorriqueña. Es inevitable recordar aquella vez en los Oscar cuando no pudiste cantar tu propia canción. Cuando ves toda esta explosión en la que los artistas latinoamericanos están pudiendo cantar sus canciones y llevando sus culturas a la meca de la industria, ¿en qué pensás?

Me han dicho mucho lo del paralelismo. A mí me alegra. Hay dos espectáculos centrales en la sociedad norteamericana: uno es la ceremonia de los Oscar y otro el Super Bowl. Más allá de la figura genial de Bad Bunny, de quien soy admirador desde hace mucho tiempo, tanto lo del Super Bowl como lo que pasó en los Oscar tiene que ver con el crecimiento del idioma español en Estados Unidos y el entendimiento de que es una sociedad que avanza hacia el bilingüismo de manera inexorable.

Cuando surgió esa polémica, una parte del equipo de la película se sentía tan molesta por el hecho de que no me dejaran cantar —más molesta que yo— que me dijeron: “Vamos a retirar la canción de la candidatura, que no la puedan cantar en la ceremonia”. Les dije: “¿Están locos?”. ¿Sabés lo que significa que, en una estación de servicio en Oklahoma, a las dos de la mañana, cuando el señor encargado de limpiar el bar de la estación está solo y prende la tele mientras hace su trabajo, vea que en la ceremonia de mayor trascendencia mediática de Estados Unidos alguien canta una canción en su idioma, aunque no sea yo? A mí me jode que no me hayan llamado, pero me jodería mucho más perder esa oportunidad: que la primera vez que en la ceremonia de los Oscar se cante una canción en otro idioma, sea en español.

Lo que pasó es que tuve la oportunidad de dar una elegante cachetada de guante blanco. Yo no soy una persona agresiva ni me gusta quejarme: fui y canté, que es lo que me sale más fácil. Quien lo tuvo que entender, lo entendió. Tuve la suerte de que me eligieran y de tener esa oportunidad. Tuve la templanza para pararme en el museo de cera, con Jack Nicholson en primera fila y todos los actores que veo en las películas, y poder cantar sin que me temblara la voz, o que me temblara un poquito.

Jorge Drexler. Foto: Manuel Vélez

Las canciones del disco las fuiste componiendo en distintos períodos de tu vida. ¿Cómo funciona tu proceso de composición? En otra entrevista hablaste de los ruidos de Zacatecas, por ejemplo.

En Zacatecas, un camión de la limpieza me despertó con un sonido horripilante. Fue una especie de pesadilla: estaba durmiendo, me levanté, me acordé de que tenía una canción para escribir y se me ocurrió eso de “sonaba el tren en Zacatecas”. ¿Cómo es el proceso de composición? Siempre es diferente. Y como dice Leonard Cohen: “Nothing works”. Nada funciona como proceso de inspiración. Vos creés que existen los rituales, los repetís y lo que te sirvió una vez no te sirve la próxima. Decía Cohen: “He escrito sobrio, borracho, despierto, después de haber dormido, sin dormir, en conflicto, triste, llorando, en euforia, y cuando he intentado repetir esa técnica no ha funcionado”.

En este caso, algo que pasó y que no pasaba mucho en otros discos es que escribí mucho en duermevela, cuando te acabás de despertar y seguís medio dormido. En vez de salir de la cama, decidía quedarme en ese estado de semivigilia y, en esa bisagra entre el sueño y la vigilia, aparecían muchas ideas. Ahí surgían un montón de ideas que apuntaba como quien apunta un sueño para después llevarlo a terapia.

Con los años, ¿se va haciendo más fácil o más difícil?

Más difícil, definitivamente. Ya me lo advirtió Fernando Cabrera: “Lloro cada vez más en el escenario y al escribir, y se me va volviendo más difícil escribir”. No sé por qué. Siempre me costó trabajo escribir, pero tengo la sensación de que es peor ahora. Ya tenés 15 discos, 12 o 14 canciones por disco: en total, 200 o 300 canciones. De repente, cada una que aparece mueve a todo el resto y se busca con los codos un lugarcito: alguna se cae, otra queda dentro o no consigue entrar. Hay cosas que, de alguna manera, ya escribiste. Dejás de preocuparte por qué estás diciendo, y empezás a pensar en cómo lo estás diciendo, porque en definitiva la temática de las canciones puede ser muy estrecha, pero el cómo lo contás es lo que realmente hace la diferencia.