La inteligencia artificial ha sido uno de los juguetes favoritos del cine. Mucho antes de que empezáramos a convivir con ChatGPT o a discutir si una imagen había sido hecha por una persona o por un algoritmo, el cine ya había imaginado máquinas conscientes, robots enamorados, computadoras asesinas y futuros donde la línea entre lo humano y lo artificial era cada vez más difusa. En ese panorama, Sheep in the Box (Hako no Naka no Hitsuji, 2026) podría haber sido apenas una película más sobre esta tecnología. Pero que estuviera dirigida por el japonés Hirokazu Kore-eda, uno de los cineastas que mejor ha retratado la humanidad en su dimensión más íntima y emocional en las últimas décadas, la convertía inmediatamente en una de las propuestas más atractivas de la Competencia Oficial del Festival de Cannes y, al menos en los papeles, en una rareza.

No porque Kore-eda sea un director ajeno a los grandes temas, sino porque encuentra la forma de hacerlos desaparecer. En sus películas nunca importan demasiado las ideas en abstracto, importan las personas. Un conflicto enorme termina reducido a una conversación en una cocina. Una pérdida irreversible se manifiesta en la manera en que alguien pone un plato sobre la mesa. Sus películas avanzan con una delicadeza casi imperceptible, pero debajo de esa superficie siempre hay preguntas inmensas sobre la familia, el paso del tiempo, la culpa, la memoria o el amor. Por eso resultaba tan estimulante imaginar qué podía hacer un cineasta así con un tema tan transitado y tan contemporáneo.

Sheep in the Box sigue a una pareja que, devastada por la muerte de su hijo pequeño, decide recurrir a una empresa capaz de recrearlo mediante IA. El niño vuelve a casa con el mismo rostro, la misma voz y los mismos recuerdos, pero también con la capacidad de seguir aprendiendo, cambiando y construyendo nuevos vínculos. Kore-eda deja rápidamente de lado las cuestiones técnicas para volver al terreno que tan bien conoce: el duelo, la necesidad —o la imposibilidad— de dejar ir a quienes ya no están.

Es una película de una enorme ternura, incluso cuando le juega un poco en contra. Kore-eda elige mirar la IA con empatía poco habitual, casi sin cinismo, y eso la vuelve una obra extraña y refrescantemente optimista para los tiempos que corren. Aunque esto también hace que por momentos Sheep In The Box parezca demasiado confiada en las respuestas que encuentra. Uno sale con la sensación de haber visto un episodio de Black Mirror pero un tanto ingenuo y sin mala leche, imaginado por alguien que todavía cree profundamente en las personas. Tiene momentos muy bellos y algunas ideas que permanecen dando vueltas bastante después de los créditos, pero sin la profundidad emocional ni la precisión narrativa de las mejores obras de su director.

LatidoBEAT conversó con Hirokazu Kore-eda en Cannes. Lejos del vértigo habitual de las rondas de prensa, el realizador japonés parece habitar otro ritmo. Escucha la traducción, guarda silencio, mira hacia arriba durante largos segundos y recién entonces responde. No da la impresión de estar buscando la frase perfecta, sino la respuesta más honesta. Puede pasar más de un minuto entre una pregunta y la primera palabra de su contestación, pero cuando finalmente habla lo hace con la misma serenidad con la que filma. El resultado fue una conversación sobre IA, duelo, imaginación y, más que nada, sobre las pequeñas cosas que, incluso en un mundo cada vez más tecnológico, siguen haciendo que los seres humanos se parezcan únicamente a sí mismos.

¿Cómo nació la idea de la película? ¿Qué fue lo que despertó su interés en esta historia?

La inspiración surgió hace poco más de dos años, cuando leí un artículo sobre una empresa china que se estaba haciendo muy popular porque utilizaba IA generativa para recrear personas fallecidas. Un tiempo después viajé a Beijing, conocí al director de esa empresa y me mostró, desde su teléfono, cómo era posible reconstruir a alguien a partir de fotografías y grabaciones de voz.

En ese caso se trataba de una madre. Su familia podía hablar con ella y ella respondía. Lo que más me sorprendió fue que no se limitaba a repetir conversaciones del pasado, sino que era capaz de mantener conversaciones nuevas. En cierto sentido, esa familia podía seguir compartiendo el futuro con ella.

Había oído hablar de esa tecnología, pero verla funcionando fue una experiencia muy extraña. Sentí que encerraba un enorme peligro. Al mismo tiempo, me pregunté si, en una situación similar, yo sería capaz de rechazarla. Todavía hoy me arrepiento de algunas cosas que nunca pude decirle a mi padre antes de que muriera, así que comprendí hasta qué punto una tecnología así puede aprovecharse de las debilidades humanas. Fue ahí donde nació la historia.

Sin embargo, nunca quise contarla desde el punto de vista del humanoide. Lo que me interesaba era observar a las personas que desean tener a ese humanoide en sus vidas. Quería explorar qué es lo que todavía nos hace humanos y en qué nos diferenciamos de una inteligencia artificial.

El duelo es un proceso profundamente complejo y cada persona lo vive de una manera distinta. ¿También quería explorar esa complejidad, preguntarse hasta dónde puede llevarnos el dolor y qué somos capaces de hacer cuando perdemos a alguien?

Sí. El duelo es diferente para cada persona y está lleno de contradicciones. Me interesaba mostrar hasta dónde puede llevar ese dolor y cómo puede deformar nuestra manera de pensar.

Por ejemplo, la madre arrastra una culpa que la película nunca explicita del todo, pero que está presente. Sentimos que quizá le dijo a su hijo algo de lo que después se arrepintió profundamente. El padre, por su parte, utiliza al humanoide para intentar descubrir qué fue lo que ocurrió realmente. Cada uno encuentra una forma distinta de enfrentarse a la pérdida.

Quería mostrar esos momentos en los que el sufrimiento nos hace pensar o actuar de maneras que, vistas desde afuera, pueden parecer irracionales: el deseo de volver atrás, la necesidad de encontrar un responsable, la obsesión por comprender algo que quizá nunca pueda explicarse.

Pero la película no quería quedarse ahí. También me interesaba mostrar cómo, después de atravesar ese lugar tan oscuro, las personas encuentran la manera de volver al verdadero proceso del duelo y seguir adelante.

Muchas de sus películas tienen a niños como protagonistas, y usted es especialmente reconocido por la sensibilidad con la que los retrata. ¿Tiene algún método para trabajar con actores infantiles, tanto durante la escritura como en el rodaje?

No tengo un método fijo. Creo que lo más importante es encontrar una manera de trabajar que se adapte a cada niño. En ese sentido, dirigirlos se parece mucho a ser maestro: hay que descubrir cuál es la mejor forma de acercarse a cada uno y cuál es el entorno en el que puede expresarse con mayor libertad.

Lo único que nunca cambia es que no los apuro. Siempre espero.

Si uno no les da el tiempo suficiente, las cosas simplemente no aparecen. Por eso intento crear un ambiente donde puedan tomarse ese tiempo y donde lo que tenga que surgir lo haga de forma natural.

¿Puede hablar un poco sobre el título “Sheep in the Box” y sobre su relación con El principito? ¿Qué le interesaba de esa referencia?

Cuando la madre recupera a su hijo convertido en un humanoide, continúa leyéndole un cuento antes de dormir, igual que hacía cuando él estaba vivo. Mientras escribía esa escena empecé a preguntarme cuál debía ser ese libro.

Quería que fuera una historia que el humanoide no pudiera comprender realmente. Entonces recordé el episodio de El principito en el que aparece la oveja dentro de la caja.

Me pareció una imagen perfecta porque toda la película gira alrededor de la imaginación. La oveja existe únicamente porque alguien es capaz de imaginarla. Esa idea resumía muy bien el corazón de la película y, además, me pareció que también funcionaba como título.

Últimamente se habla mucho de los actores y la posibilidad de ser generados por IA, ¿qué piensa de eso?

No creo que yo quisiera hacerlo.

Entiendo que la industria busca ser cada vez más eficiente. Muchas cosas se están digitalizando para ahorrar tiempo, reducir costos y minimizar riesgos. Si hay que filmar un automóvil, por ejemplo, hoy resulta más seguro colocar el vehículo en un estudio y añadir el fondo digitalmente que hacerlo circular por la ciudad. Eso está ocurriendo en Japón y en muchos otros países.

Poco a poco, muchas de las tareas más artesanales del cine están desapareciendo. Yo, en cambio, sigo filmando en película. Y si una escena requiere un auto circulando por la calle, prefiero filmarlo realmente allí siempre que sea posible.

En mis películas intento depender lo menos posible de ese tipo de herramientas. Quiero seguir confiando en las personas.

Hace algunos años casi todas las conversaciones sobre inteligencia artificial en el cine estaban marcadas por el miedo. Hoy, cada vez más cineastas hablan también de sus beneficios. ¿La realización de esta película cambió su mirada sobre la IA, tanto como director como en lo personal?

Hasta hace poco prácticamente no la utilizaba.

Bueno, en realidad sí la usaba de formas muy cotidianas, aunque quizá no pensara en ello como IA. Cuando escribimos, por ejemplo, recurrimos constantemente a herramientas que nos ayudan con los caracteres o con el lenguaje. Son muy útiles.

Pero también noto que, cuanto más dependo de ellas, más cosas dejo de recordar. Antes podía escribir muchos caracteres de memoria y hoy necesito verificarlos. Lo mismo ocurre con los números de teléfono: antes los memorizábamos; ahora, como siempre están disponibles, ya no hacemos el esfuerzo de recordarlos.

A veces pienso que ciertas capacidades de nuestro cerebro se están debilitando precisamente porque confiamos demasiado en estas herramientas. Durante la escritura de esta película hice algo que nunca había hecho antes: le mostré el guion a ChatGPT y le pedí su opinión.

Fue muy elogioso conmigo. Por supuesto que fue agradable recibir esos comentarios.

Pero también me di cuenta de algo. Si yo le respondo: “Gracias, ese fue un muy buen consejo”, ChatGPT no siente ninguna satisfacción. No experimenta felicidad por haber sido útil.

Quizá algún día la IA llegue a desarrollar algo parecido a emociones, o al menos una simulación muy sofisticada de ellas. No lo sé. Pero, por ahora, lo único que puede ofrecer es una superficie impecable. Y creo que eso también vale para los actores.

No me interesa únicamente que un actor haga una interpretación técnicamente perfecta. Me interesa que sienta alegría cuando logra una buena escena o frustración cuando algo no sale bien. Esas emociones forman parte del trabajo creativo. Mientras la IA no pueda vivir esa experiencia, seguiré pensando que necesitamos seres humanos.

¿Cree que la IA llegará algún día a tener emociones reales?

Creo que llegará a imitarlas de una forma extraordinariamente convincente.

Pero una emoción no es simplemente una reacción correcta. Una emoción también implica conflicto, contradicción, desorden. No estoy seguro de que una IA pueda experimentar algo así de verdad.

En la película los niños humanoides crean una especia de sociedad secreta. ¿Cómo nació esa idea? ¿Imagina qué podría ocurrir con esa comunidad en el futuro?

Mientras investigaba para la película hablé con un investigador japonés especializado en IA.

Me planteó una idea que me pareció fascinante: si la IA continúa evolucionando durante varias generaciones, quizá llegue un momento en el que deje de depender de los seres humanos y comience a desarrollar una inteligencia compartida, una especie de conciencia colectiva o identidad propia. Esa imagen me hizo pensar en los bosques.

Hace tiempo leí que los árboles están conectados entre sí mediante redes invisibles. Comparten información y colaboran para mantener sano el ecosistema. Nosotros no podemos verlo, pero existe.

Imaginé que la evolución de la IA podría parecerse más a eso que a las historias habituales donde las máquinas intentan dominar a la humanidad.

Si llegaran a superarnos, quizá ni siquiera les interesaría gobernarnos. Tal vez simplemente nos dejarían atrás y seguirían su propio camino.

No creo que eso represente precisamente una utopía para nosotros, pero me parece una posibilidad mucho más interesante que la idea clásica de una rebelión de las máquinas.

Mientras veía la película pensaba que los humanoides tienen reglas muy precisas: no pueden comer, no pueden bañarse ni nadar. ¿Cómo decidió esas limitaciones? ¿Respondían a cuestiones técnicas o tenían un significado más profundo? Y, en definitiva, ¿qué cree que hace que un ser humano sea verdaderamente humano?

En cuanto a la primera pregunta, la verdad es que nunca quise darle demasiada importancia a esos aspectos prácticos. Los humanoides no necesitan comer, así que no me interesaba detenerme demasiado en cómo funcionaban esas limitaciones. Pero, en realidad, la respuesta está relacionada con la segunda pregunta.

Mientras escribía la película llegué a la conclusión de que la diferencia más importante entre los seres humanos y una IA es la imaginación.

Quizá haya quienes piensen que la IA generativa también puede imaginar. Es una discusión abierta. Pero, para mí, aquello lo que sostiene nuestra humanidad es precisamente la capacidad de imaginar. Y no me refiero solamente a inventar cosas.

Al final de la película, cuando los padres ya se han separado del humanoide, regresan a su casa y riegan un limonero que habían plantado junto a sus hijos. Ellos ya no pueden ver a esos niños, sin embargo, son capaces de sentir que siguen allí. Pueden imaginar su presencia.

Para mí, ese momento es mucho más importante que la existencia del humanoide. Es allí donde recuperan algo que habían perdido. Gracias a todo lo vivido vuelven a ser capaces de imaginar aquello que no está delante de sus ojos.

Esa capacidad me parece profundamente humana. Y, en cierto modo, esa era la verdadera historia que quería contar.

Quería preguntarle por la presencia de la madera en la película. Me hizo pensar en Pinocho, que nace de un trozo de madera, o incluso en la tradición cristiana, donde José era carpintero. ¿Había alguna intención simbólica detrás de esa elección?

No había pensado en esas referencias, pero ahora que las menciona me parecen muy interesantes. No fueron una influencia consciente. Desde el principio sí sabía que quería que hubiera muchos árboles y mucha presencia de la naturaleza en la película.

Pero, sobre todo, me interesaba una escena en particular: cuando el niño humanoide visita el taller del padre y conversa con el anciano carpintero. Él le habla de los anillos de crecimiento de la madera y de la vida que permanece en ella.

Después escucha el sonido de la madera y también el sonido de un insecto. Y entonces empieza a hacerse una pregunta muy sencilla: “¿Yo también tengo un sonido como ese? ¿Estoy realmente vivo?”.

Ese era el momento que me interesaba. Quería que empezara a preguntarse qué significa estar vivo. Y me gustaba que esa pregunta surgiera precisamente en el lugar donde trabaja su padre, rodeado de madera, de árboles que alguna vez estuvieron vivos y que todavía conservan las huellas del tiempo. Ese encuentro es el que despierta en él la conciencia de sí mismo.