Una extensión breve le basta al escritor bonaerense Hernán Ronsino en su novela Glaxo (2009) para enganchar, construir personajes que se sienten reales y una localidad, Chivilcoy, vívida; para conectar con etapas oscuras de la historia argentina y removerte el suelo bajo los pies. Se lee en una sentada y no solo por lo corta.

En el uppercut que Glaxo esconde en una historia de pueblo vio una película el director y guionista Benjamín Naishtat, realizador de Rojo y Puan, coguionista de La Virgen de la tosquera, adaptación de cuentos de Mariana Enriquez seleccionada por Argentina para competir en los Premios Oscar de esta temporada. Naishtat estrena hoy en el festival TIFF de Toronto y posteriormente en San Sebastián su versión de la novela de Ronsino, que tiene a Lali Espósito en el papel central de la Negra Miranda.

No sorprende, entonces, que Ronsino también se desenvuelva bien en formato aún más corto: en 2024, luego de cinco novelas, retornó al cuento con Caballo de verano. Un libro dividido en dos mitades: la primera sitúa cuentos en el ambiente semi rural de Chivilcoy, que Ronsino escribió hace años; la segunda colecciona relatos más recientes del autor, que suceden en la Buenos Aires en la que él vive desde hace décadas.

Ronsino visitó a Montevideo hace pocas semanas para participar de Constelaciones Eternas, festival literario que organizó la editorial argentina Eterna Cadencia junto con la librería Feltrinelli. Aprovechamos la ocasión para conversar con él sobre Glaxo, sobre Caballo de verano, sobre cómo vio la película y sobre la nueva era del binomio civilización y barbarie.

“Glaxo”, de Hernán Ronsino

Acá tengo Caballo de verano y Glaxo. Transcurren en el mismo universo, igual que otras de tus obras, ¿no? No en el sentido únicamente geográfico, hay personajes o nombres que se repiten.

Más que nada los primeros libros están trabajando en territorio común. Después, ya las últimas dos novelas [Cameron de 2018 y Una música de 2022] empiezan a salirse.

Porque en Caballo de verano hay cuentos que son más viejos.

Recupera cuentos viejos, tendrán 20 años los más viejos. Y la segunda parte son los cuentos nuevos. Pero sí, las tres primeras novelas y parte de este libro trabajan un universo…

Compartido, digamos.

Sí, un mismo lugar, que es mi ciudad.

Chivilcoy.

Exacto. Y los personajes reaparecen, hay varios nombres que después son secundarios en otras novelas.

Releí Glaxo después de Caballo de verano y me encontré con eso.

Hay toda una tradición ahí que me marcó muchísimo desde el principio. Sin duda Onetti, pero toda esa tradición que construye un territorio y que piensa lo que pasa ahí adentro. Y lo que pasó después, en especial en una novela que se llama Lumbre [2013], la necesidad de salir de ese imaginario y empezar a probar otros mundos, otros registros, otros territorios. Por ejemplo, en Cameron reaparece uno que se llama Pajarito Lernú, que aparece medio como un fantasma, y en Una música aparece un personaje que es el narrador de Lumbre. Eso me interesa mucho.

A la vez, hay un par de cuentos del libro donde también se repiten personajes.

“Febrero” y “Pie sucio”, son como una especie de díptico. Es la misma pareja, pero narrada desde dos puntos de vista distintos. Eso lo escribí antes de haber escrito la primera novela [La descomposición, 2007]. Había ahí un intento, un poco el juego que se arma en Glaxo está probándose en esos dos cuentos. El punto de vista de uno, el punto de vista del otro, algo que pasa en el medio y no se termina de conocer.

Jugás mucho con eso en los cuentos. Qué es lo que la pareja que está hablando como por Zoom no se dice, por ejemplo. Hay varios momentos en que dejás que el lector llene los huecos.

Lo no dicho, ¿no? Esa cosa que no se termina de explicitar en algunos cuentos y que no se sabe. Por ejemplo, hay un cuento que se llama “Los ladrones”, donde no se sabe muy bien qué es lo que pasó. En todos no se remata y la narración llega hasta el umbral de la fantasía de todos, empieza a jugar la fantasía y eso me interesaba. No cerrar, sino dejarlo en una expectativa.

Hernán Ronsino en Feltrinelli. Crédito: Javier Noceti

A mí no me gustan mucho los cuentos sin final, pero acá no es que no hay final. Es que queda lo no dicho.

Hay una conclusión. Hay algo que se cierra, pero pasa por otro lugar, no por el remate de la resolución total. En Glaxo pasa algo parecido. Muchos me dicen que cuando terminan vuelven a leerlo, porque sienten que se perdieron algo del principio.

De Glaxo van a hacer una película.

Ya la hicieron. Ahora en septiembre se estrena en unos festivales, en San Sebastián, y después de eso va a llegar a cines.

¿La viste?

Sí, la vi hace dos semanas. La vi con el elenco y me gustó mucho.

No me vas a decir otra cosa, obviamente [risas].

No, no, de verdad, me gustó. Me parece que tiene una identidad, que toma distancia de la novela en muchas cosas, pero que está muy conectada. Pero tiene su particularidad la película. No es una copia, así como que traduce literalmente.

No debe ser fácil, es casi una nouvelle. Para adaptar una novela debe ser difícil tanto un novelón, que tenés que recortar mucho, como una novela corta que tenés que llenar algunos espacios.

Total. Y hay cosas que no están dichas y que la película necesita. En principio, la película, a diferencia de la novela, tiene dos tiempos, dos temporalidades, los ‘50 y los ‘80. La novela tiene cuatro. Entonces eso ya es un cambio importantísimo.

Chivilcoy no conozco. ¿Está muy presente el campo ahí?

Sí, sí, es una ciudad pequeña, así que el campo es muy importante. Hay molinos, hay mucha conexión con lo que pasa en el campo. En el comercio y todo.

¿Y qué es para vos el campo en tu literatura?

Y el campo es un territorio que me hace preguntas, y que me moviliza a escribir mucho. El campo y el pequeño pueblo. Ese universo pequeño. El pequeño pueblo y sus tensiones. Y sus miradas.

Vos hoy en día vivís en la ciudad.

Hace 30 años que vivo en Buenos Aires. Me fui cuando me fui a estudiar a la universidad. Y lo que estoy pensando y trabajando ahora va por otro lado. Como te decía, esas últimas dos novelas empezaron a pensar algo que se aleja de este universo que estamos hablando.

Como que vos también te saliste de Chivilcoy.

Sí, pero siento que hay dos imaginarios que me movilizan. La búsqueda de algo que no tenga nada que ver con ese pueblo, por un lado, y por otro lado, el pueblo vuelve. Son dos motores que reaparecen inesperadamente. Ahora estoy como lejos.

¿Y por qué entonces retomar estos cuentos?

Estos cuentos fueron una forma de reunirlos, digamos, después de tenerlos dispersos. Me parecía lindo tenerlos juntos. De hecho, la estructura del libro refleja un poco esto que te decía de los dos universos. El cuento de la guerra en Malvinas o el cuento este que decías de la pareja que habla uno estando en Praga y la otra en Argentina, y los cuentos del campo por un lado.

Para cuando en su momento empezaste a trabajar el cuento, leíste una cantidad de decálogos de cuentistas. ¿Te acordás de quiénes? Está el manual del cuentista de Quiroga…

Bueno, esos clásicos, el de Poe, el de Quiroga, el de Abelardo Castillo. Hay tantos. Esos tres son los primeros que leí. Y hay una fórmula ahí, que al principio uno siente: “Uy, ¿lo estaré haciendo mal?”, porque estás siguiendo una fórmula. Tiene mucho que ver esta discusión que vos planteabas antes de cómo se cierra un cuento, de cómo se lo estructura. Más que nada en los cuentos, es un espacio que me gusta probar. Probar modos. A veces el cuento aparece y vos tenés un plan y termina antes el cuento. Decís: “Ya terminó”. Yo pienso un par de escenas más, porque las tenés planeadas, pero sentís que se coagula algo antes, en la propia escritura.

O sea, vos primero te trazás un punteo o algo así.

En cuentos largos, hay como una idea, pero después la escritura te lleva por otro lado y se cristaliza algo que dice: “Hasta acá, no sigas más, hasta acá”. Eso me ha pasado mucho en cuentos, y en algunas escenas de novelas también. Que la escritura te sorprenda. Eso es hermoso. Cuando pasa eso, es hermoso.

“Caballo de verano”, de Hernán Ronsino

Me pasó con estos cuentos, salvo en el de “Caballo”, que terminás como una bola en el estómago.

¿En serio?

En “Caballo” no, porque ahí finalmente, después de que les pasen varias peripecias, el río finalmente es de ellos.

Exactamente, les pertenece.

Trata de dos pibes pobres que alguien los manda a buscar un caballo.

Ese cuento sabes que me lo pidió hace muchos años [el escritor uruguayo] Diego Recoba, para La Propia Cartonera, la editorial Cartonera que él y otra gente más hacían. Y salió como en el, no sé, 2010, 2011, salió publicado acá en Montevideo y vine a presentarlo al barrio La Teja. Estuvimos leyendo ese cuento en un barcito precioso. Fue maravilloso. Y así que circuló acá, en ese modo, ese cuento.

Es algo que podría pasar en el Montevideo rural.

El Uruguay de Morosoli. Llegué a Morosoli por Conti. Leyendo entrevistas de Haroldo Conti, hablaba mucho de Morosoli. Digo, “¿y este quién es?”. Antes de que se lo rescatara después, una editorial chilena, una editorial de Buenos Aires, recuperaron cuentos, pero en los noventa, en Argentina, Morosoli no... Hebe Uhart después también habló mucho de Morosoli. Y ahí lo empecé a buscar y me fascinó. Y vi una película…

El viaje hacia el Mar.

Sí, con Hugo Arana. Preciosa. Me gustó mucho la sencillez que tiene para narrar ese paisaje.

Perdón que te traiga de nuevo, no es que te quiero sacar una fórmula, pero de me quedé pensando en lo del decálogo de los cuentistas. ¿Hubo algo que sacaste, o al final dijiste: “Hago la mía”? Algo que dijiste: “Bueno, esto por lo menos es un camino que funciona”.

En algún momento me di cuenta que había que faltarle el respeto a esa fórmula. Y que había que ver qué pasaba con lo que uno quería armar. Al principio hay como un mandato muy fuerte sobre cómo debe ser la pieza, más que nada en los cuentos. Y la escuela cortazariana es muy fuerte, la escuela de Castillo es muy fuerte.

¿Con Cortazariano a qué te referís?

Cortázar maneja una lógica estructural del cuento. El cuento, como dice, tiene que ganar por nocaut. Y la novela por puntos. Todo está fríamente calculado desde el principio y el golpe final… Ese es un formato posible. Ahora, justamente estamos parando en el Hotel Cervantes, donde sucede “La puerta condenada”, el cuento de Cortázar. Pero no es el único camino. Puede ser y la historia te va a llevar a alguna repercusión. En ese sentido, me gusta pensarlo como recurso más que como un destino inevitable. Son distintos recursos que uno usa para lo que pide la historia. En cambio, si solo pensás que la estructura del cuento es una, de relojería y perfecta, bueno, esa fórmula es un destino.  Tenés que ir hacia ahí, un corset. Y es aliviador cuando salís de ahí.

Por ejemplo, uno de los decálogos de Castillo, me acordaba siempre: “No hay que usar la palabra rostro”. Entonces, cada vez que yo escribía y me aparecía “rostro”, como que era: “¡No, está prohibido!”. Y bueno, esas cosas, ¿no?, faltarle el respeto a esos mandatos.

Para cerrar con el tema cuentos, así en general, mencionaste Onetti, Morosoli, pero ¿argentinos? O no sé, en inglés, qué sé yo, ¿tenés algún referente? Más allá del manual.

Hay un montón. A mí me gustan mucho los cuentos de Samanta Schweblin. Vera Giaconi también es una gran cuentista, que nació acá en Uruguay, pero vivió toda la vida en Argentina. Mariano Quirós es un gran cuentista. Los cuentos de Falco, de Federico Falco, son muy interesantes en esto que estamos pensando, porque arman su propia forma. Son cuentos raros en el sentido de... no los podés encajar en la lógica de Cortázar, y te arman un mundo, y a la vez tienen una sensibilidad muy particular. Hay cuentos de Selva Almada que son buenísimos. Todos muy distintos estos autores que te estoy mencionando. Los de Samanta por ahí son los que más cerca de Cortázar están, en el sentido de lo fantástico... Hay cuentos de Mariana Enríquez que son extraordinarios. El cuento es un género muy potente en estas regiones.

Pensando en el campo, como vengo de entrevistar a Consiglio…

El campo consigliano.

Eso: él describe la oscuridad que sale del piso, de la tierra, en el campo. Hablando de civilización y barbarie, que él concibe el binomio como que dentro de la civilización también está la barbarie. Me preguntaba qué visión tenés vos sobre eso, del campo como un lugar salvaje.

A mí me apasiona ese tema, me apasiona Sarmiento, muchísimo. Hay mucho para pensar sobre eso. No podemos pensarlo como una cosa homogénea al campo. ¿Qué es el campo? El campo de Sarmiento ya no existe más, el campo de Hudson no existe más. Hay una novela de... No sé si conocés a Juan José Becerra, un escritor argentino, que tiene una novela que se llama Toda la verdad, donde hace un viaje contemporáneo hacia un lugar de La Pampa, en auto, y va describiendo el campo que va transitando. Claro, es un campo de soja, es un campo de publicidades permanentemente, es un campo sin obreros, de gigantes máquinas. Es un campo, el campo del capitalismo. Donde está completamente dominado, disciplinado, automatizado. Y, ¿qué barbarie hay ahí? Por eso a mí me interesa más bien la orilla de ese territorio. El resto, que queda desplazado y un poco resiste, como estos pibitos que van a buscar un caballo y que están todavía, pero están desplazados, están corridos, están desposeídos.

La gran pregunta, más que hablar de civilización-barbarie: hay una idea muy potente de Todorov, el pensador [Tzvetan] Todorov, que dice que el problema es cuando perdemos de vista la humanidad del otro. Ahí es donde aparece la barbarie. Entonces, la barbarie está en la mirada de quien pierde de vista al otro. En nombre de la civilización puede estar esa barbarie. La barbarie ahí se pone en juego en cómo miramos al otro, más que en la esencia del otro.  Cuando leí a Todorov, eso me... wow, ¿no? Puede estar en el campo, puede estar en la ciudad, puede estar... el tema es cómo nos miramos y cómo nos relacionamos. Me parece que eso es bien interesante, porque desde ahí se problematiza mucho más todo, es más complejo.

Me parece que en ese sentido la novela [Las aventuras de] La China Iron, de Gabriela Cabezón Cámara, hace un trabajo extraordinario. Porque cuenta el encuentro entre una inglesa y la mujer de [Martín] Fierro y hacen un viaje juntas, y se produce ahí un intercambio cultural que no está mediado por la violencia. Son distintas, pero no se repelen. Se cruzan en términos culturales, en muchos sentidos. Te la recomiendo mucho esa novela.