Hay una frase de Kane Parsons, el director de Backrooms (2026), la película que recaudó más dinero en la historia de A24. La dijo hace pocas semanas en una entrevista para The Australian, cuando le preguntaron su opinión sobre la inteligencia artificial aplicada al cine. "Si pudiera chasquear mis dedos y hacer que la IA generativa desapareciera para siempre, posiblemente lo haría". Un mes después de ese comentario, el estudio que le dio su primera gran oportunidad firmó un acuerdo de 75 millones de dólares con Google DeepMind para desarrollar nuevas tecnologías de IA aplicadas a la producción cinematográfica. Una total ironía.

La noticia explotó a fines de junio. La reacción fue inmediata y, en muchos aspectos, predecible. En Twitter, en Reddit, en los comentarios de cada artículo que cubrió el tema, una misma frase se repetía como un mantra: A24 se vendió. Y junto a esa acusación, como siempre ocurre cuando algo se derrumba, apareció rápidamente un nuevo mesías: Neon, el distribuidor de Anora (2024), ascendido en cuestión de horas al lugar de "alternativa ética" que A24 ya no podía ocupar. El ciclo ya es algo conocido; una cosa cae de su pedestal y, en el mismo movimiento, otra cosa sube. La idolatría se desplaza.

Pero antes de hablar de lo que este acuerdo significa, conviene entender qué es exactamente lo que se firmó. Google invirtió 75 millones de dólares en A24, lo que, para dar una idea de escala, equivale a producir Backrooms siete veces, a cambio de que el estudio acceda a la infraestructura de DeepMind para desarrollar nuevas herramientas de producción. La diferencia que A24 se apuró a aclarar fue que no se trata de hacer películas con IA ni de reemplazar directores con algoritmos, sino de "reimaginar el proceso de producción": storyboards generados por IA, herramientas para iterar más rápido en la preproducción, asistencia en el flujo de trabajo técnico. El control creativo, insisten, permanece en manos de los cineastas. DeepMind, por su parte, declaró que "el progreso ocurre cuando ponés tecnología en las manos de las mejores mentes en cada campo". Una frase que suena bien hasta que uno se pregunta quién, exactamente, define cuáles son las mejores mentes y en qué campo.

"Backrooms" (2026), Kane Parsons

La pregunta que nadie está haciendo con suficiente seriedad es esta: ¿por qué nos sorprende? A24 nunca fue una cooperativa de artistas. Siempre fue una empresa, fundada en 2012 por tres exejecutivos de la industria que encontraron un nicho preciso, el cine de autor con potencial de culto y de premios. Lo explotó con una inteligencia de marketing que, en retrospectiva, debería haber sido la primera señal de que estábamos ante una operación comercial sofisticada, no ante un proyecto contracultural. La diferencia entre A24 y un estudio convencional era la estrategia. Apostaban a películas que otros no querían distribuir, cultivaban una estética reconocible, construyeron una marca que hablaba directamente a un público joven y cinéfilo que quería sentir que consumía algo distinto. Y funcionó extraordinariamente bien, precisamente porque ese público, nosotros, necesitábamos creerlo.

El sociólogo Pierre Bourdieu llamó a esto "distinción": el mecanismo por el cual el gusto cultural funciona como una forma de capital, como una manera de diferenciarse y de definir una identidad. Consumir A24 era, para mucha gente, una declaración. Significaba algo sobre quién eras, qué valorabas, cómo te relacionabas con la cultura. Esa carga simbólica es exactamente lo que hace que la traición duela. No es que A24 haya cambiado radicalmente su política de producción, es que la ilusión que proyectábamos sobre ellos se rompió.

El problema no es A24, Neon ni ningún estudio en particular. El problema es que tendemos a reemplazar realidades materiales con identidades morales simbólicas. En vez de preguntarnos quién financia el arte, quién lo distribuye y a qué intereses sirve, nos apegamos a narrativas sobre qué entidades son "buenas" y cuáles son "malas". Y cuando una de las buenas hace algo que no encaja en el relato, la descartamos y buscamos otra. El ciclo continúa. Las estructuras, intactas. Ahora bien: que la indignación esté mal dirigida no significa que no haya nada legítimo en el malestar.

"The Witch" (2015), Robert Eggers

Es perturbadora la velocidad con que la IA se está instalando en cada rincón de la industria cinematográfica, y la saturación que mucha gente siente al respecto no es irracional: es una respuesta sensata a un fenómeno que avanza más rápido de lo que la conversación pública puede procesar. El acuerdo entre A24 y DeepMind llegó semanas después de que se supiera que Martin Scorsese también había explorado el uso de IA en su último proyecto, y que Ben Affleck viene haciendo lo mismo. La industria, en bloque, parece haber tomado una decisión. La IA ya está en el cine. La pregunta es quién decide cómo, en qué etapas, con qué nivel de transparencia hacia los espectadores y, sobre todo, con qué consecuencias para los trabajadores que hoy hacen storyboards, que hoy hacen iteraciones visuales, que hoy hacen exactamente lo que las nuevas herramientas prometen hacer más rápido y más barato.

Cuando dicen que el control creativo permanece en manos de los cineastas, ¿a qué cineastas se refieren? ¿Al director? ¿Al productor? ¿Al estudio? El término "control creativo" es uno de los más elásticos del vocabulario cinematográfico. En la práctica, la pregunta relevante no es si el director va a seguir eligiendo los encuadres, que casi seguro que sí, sino si el ilustrador que hacía los storyboards va a seguir teniendo trabajo. Si la persona que pasaba horas probando paletas de color en preproducción va a seguir siendo contratada. Si la IA, presentada como asistente, termina siendo un reemplazante con otro nombre.

Bertolt Brecht tenía un concepto para esto: el Verfremdungseffekt, el efecto de distanciamiento. Una técnica diseñada para que el espectador no se dejara absorber por la ilusión de lo que veía en escena, sino que mantuviera conciencia de que estaba mirando una construcción, un artificio hecho por personas en condiciones históricas específicas. Brecht quería espectadores que pensaran mientras sentían, que no suspendieran el juicio crítico por amor a la ficción. Aplicado al debate de esta semana, el problema de la indignación contra A24 es que opera exactamente al revés del Verfremdungseffekt. En lugar de distanciarse del relato y preguntar qué estructuras lo sostienen, la reacción popular se hundió más adentro del relato, el relato de A24 como guardiana del cine puro. Y cuando ese relato falló, buscó otro relato igual de tranquilizador. Neon como nueva heroína. La misma operación, distinto nombre.

"Backrooms" (2026), Kane Parsons

Lo que el Verfremdungseffekt pide, en cambio, es algo más difícil y más productivo: preguntarse quién financia a Neon, en qué condiciones, con qué compromisos. Preguntar si Mubi, la otra alternativa "pura" que circula en la conversación, es    realmente más limpia que A24, o si simplemente todavía no hizo nada que rompa el encantamiento. Preguntar si la IA en el cine es un problema en sí misma o si el problema real es el modo en que la industria, sistemáticamente, usa cada nueva tecnología para comprimir costos y externalizar riesgos hacia los eslabones más vulnerables de la cadena.

Es imposible saber si el acuerdo entre A24 y Google va a producir mejores películas o peores. Las herramientas no determinan los resultados, determinan las condiciones en que se producen, que no es lo mismo. El cine sonoro desplazó a actores que no sabían hablar. El digital desplazó a técnicos de celuloide. El streaming desplazó a las salas, aunque no tan completamente como se predijo. Cada transición tecnológica genera pérdidas reales y ganancias reales, y el balance raramente es el que pronosticaron sus defensores ni el que temieron sus detractores.

Lo que sí parece es que esta no es una conversación sobre si A24 es buena o mala, sobre si hay que boicotearla o perdonarla, sobre qué estudio merece ahora nuestra lealtad simbólica. Es una conversación más incómoda y más necesaria: sobre qué tipo de cine queremos que exista, quién debería poder hacerlo, bajo qué condiciones laborales, con qué nivel de transparencia sobre los procesos y las tecnologías involucradas. Una conversación que no se resuelve eligiendo el bando correcto del debate, sino preguntando qué está en juego detrás del debate mismo.

Kane Parsons, el chico que filmó Backrooms y convenció a A24 de apostar por él, dijo que haría desaparecer a la IA generativa con un chasquido de dedos. Un mes después, A24 firmó un cheque de 75 millones para construirla. Esa distancia, entre lo que los artistas quieren y lo que las empresas deciden, no es nueva. Es la historia del cine desde que los hermanos Lumière vendieron su invento y otros empezaron a hacer dinero con él. La maldición de la industria cultural es que siempre hubo alguien con más dinero que el artista. La novedad es que ahora ese alguien tiene también un modelo de lenguaje.