Carlos Casacuberta es economista, fue durante décadas docente e investigador en la Udelar; es un guitarrista destacado, ha trabajado con Jorge Drexler como productor y sus discos solistas transitan un universo compartido con él; es un hombre amable, que se ríe mucho, que rompe constantemente a cantar y tararear las canciones sobre las que está hablando; un entrevistado interesante, que se toma el tiempo para reflexionar, que se permite desviarse de la senda. Y también integra El Peyote Asesino.

Es, digamos, una persona con capas varias.

La capa que saca a relucir ahora es su más rockera. No tanto por su último disco, Interbalnearia, editado en mayo por Little Butterfly Records, que sí, tiene elementos de rock, en sus guitarras y en la batería de Pepe Canedo. Si no más bien en su proyecto próximo: el estreno de Interbalnearia en el Planetario de Montevideo, en un show con visuales full-dome parecido al que vienen haciendo los Buitres, con la diferencia de que Casacuberta tocará en vivo en la penumbra habilitada por la proyección. Lo hará, además, con una banda acompañante muy joven.

Con él conversamos sobre la nueva etapa, o fase, de su vida, alejado de la actividad docente y económica para enfocarse a full en la música, tanto en su carrera solista como en el regreso del Peyote.

Las entradas pueden conseguirse en este enlace.

Te retiraste de dar clase. ¿Fue para enfocarte más en la música?

Sí, me parece como que cerré un ciclo. Si vos mirás lo que hice, ahí verías una señal de qué es lo que quise hacer.

Al disco te referís.

Sí. Hice varias cosas. Volvieron a las plataformas discos míos que habían salido de circulación…

Los remezclaste.

Claro. El disco Carlos, que salió por el sello Ayuí [en 2005], todos los másters eran míos. Volvió a subir bajo mi égida de productor fonográfico, porque yo fui el que produje y mezclé ese disco. Pero el disco Naturaleza, que había salido por Bizarro [en 2013], francamente nunca estuvo en las plataformas. Entonces, me di el gusto de remezclarlo con Nicolás Demzcylo, que es un personaje extraordinario y un músico muy creativo.

Remezclarlo, ¿qué implica?

Abrimos los viejos proyectos. Determinados elementos los resignificamos o les dimos un peso mayor. Yo quería dos cosas: quería que la batería de Roberto Rodino tuviera más aire, tuviera más presencia y tuviera más riqueza armónica. También quería que las improvisaciones que hizo mi hermano Gabriel con sus instrumentos —porque Gabriel es un gran coleccionista y descubridor de instrumentos, de todos los viajes que ha hecho; tiene una colección increíble y había hecho improvisaciones, a veces ha aprendido a tocar esos instrumentos con tutoriales de Internet, de cómo se toca el duduk—, le quería dar más presencia. Entonces abrimos los viejos proyectos, los multipistas, y generamos una nueva mezcla donde las cosas tenían diferentes pesos. De repente, algunas cosas olvidadas volvieron a la superficie. Cambiamos algunas pistas vocales, elegimos otras tomas… Esa idea de hacer una nueva mirada sobre ese disco.

Y por otro lado, Interbalnearia.

Tenía avanzado este disco, y me quedé tan contento de la experiencia que tuve con Nicolás que se lo llevé a él para mezclarlo. Fue subido a plataformas en mayo de este año, editado por otro sello todavía —tengo tres discos, cada uno en un sello diferente— que es Little Butterfly.

Ese es el momento en el que estoy. Que realmente me absorbe muchas energías, la tarea docente es muy exigente. Tiene decenas de microtareas, se descompone en 500 obligaciones. Eso desapareció y en vez de crearse un cráter en mi vida, creció la actividad musical.

Además, te anotaste en la Escuela Universitaria de Música.

Otra cosa que también me resultó muy bien, un experimento con seres humanos. Me anoté en la licenciatura, en la opción composición. Hice muchos cursos, aprendí decenas de cosas que no sabía. La verdad que mi trayectoria en la música era muy de atrevido, muy autodidacta y muy metida en un tipo de actividad musical que tenía sus códigos. Donde no existe la escritura musical, donde existe la transmisión oral.

Me gustó eso de la transmisión oral, a lo canto homérico.

[Risas] Sí, ahí va. Y la memoria. La memorización es una cosa importantísima, que me hace cuestionar en qué medida la música vive dentro tuyo como si estuviera grabada.

Siempre que tengas buena memoria…

Es algo que mi esposa Matilde, investigó y tiene obras sobre esto: dónde viven las imágenes. Yo me acuerdo de la cara de mi madre. Y lo mismo, yo puedo cantarte “Doña Soledad”. [Canta] “Mire, doña Soledad”. ¿Dónde está eso? Hay un archivo…

...un cajón.

Un media player. Que yo le acabo de apretar el botón con ese tema. ¿Y dónde está, no sé, “Got to get you into my life”? También te lo puedo cantar: [canta] “I was alone, I took a ride”.

Aparte viene con melodía, con letra, todo...

Viene con entonación. Yo te puedo hacer: [canta imitando a Rada ] “Dedos son dedos”, y ya te lo hago con Rada, con un radizer. Entonces, ¿qué tengo? Tengo un media player adentro, que yo le doy play; tengo un enorme anaquel. Es… [piensa] abracadabrante. Emocionante. 

Venías en los últimos años además con mucha más actividad con el Peyote.

También. El Peyote es un monstruo de cinco cabezas, o ahora de cuatro cabezas, que nos dejó Daniel Benia —nos dejó, es así: un día nos enteramos de que no quería tocar más—. Es un monstruo y por tanto no depende de mí solo. Pero sí he acompañado y he empujado por una versión del Peyote más activa y más sobre el terreno. Que es algo que pasa con la actividad artística, donde está todo entrelazado de una manera un poco misteriosa, que es la creación de los objetos, de las canciones, las grabaciones, pero sobre todo presentarte adelante de las personas, de gente, del público. Y en eso el Peyote era un poco irregular. En un cierto momento aparecía de no sé dónde, bajaba del plato volador y “ay, vamo’ a tocar”. Ese día había una expectativa enorme y se llenaba un lugar grande, porque hacía mucho que no tocabas y porque la gente no tenía la sensación de que el mes siguiente te iba a poder ver de vuelta. Era: “Uh, andá a saber”. Pero eso tenía también sus desventajas. Entonces, fuimos mutando, fuimos rotando nuestras cabezas hacia ser una banda que está disponible.

Y con disco, además.

Y con disco, que fue un momento clave, el momento de Serial [de 2021]. Ahora nuevamente estamos en ese momento de querer producir. Pasó que Bajofondo, del cual Juan Campodónico es integrante, nos dio un tema. Tiene la base hiphopera, tanguera, instrumental, al estilo Bajofondo, hecha por Juan, [Luciano] Supervielle, [Javier] Casalla, Martín Ferrés, Santaolalla. Por el team…

El all star team.

Claro. Pero ahora la procesamos como Peyote. Con las voces de Fernando, mías. Y eso está por salir ahora, en octubre va a salir ese tema, que se llama “Mentime que me gusta”. Por tanto, tenemos un Peyote más activo y desde el punto de vista personal me sentí acompañando eso y fue otra de las avenidas de esta… llamale nueva etapa. A la canción le puse “Otra fase”, ¿viste?

Me gustó escuchar Interbalnearia y después ir a escuchar Serial, dos universos completamente distintos… Dos caras de la Luna, para seguir con la misma idea.

O más facetas. Porque cuando se separó el Peyote en el año ‘98, lo primero que salimos a hacer junto a Juan fue el disco de Drexler [Frontera, 1999]. La idea de estar en el Peyote y corrernos a Jorge Drexler, a mí por lo menos me resultó liberador.

Aparte tu música comparte universo, me parece, con Drexler.

Sí, y es la música uruguaya en general. El mundo de la canción. Yo creo que lo que quisimos hacer con Drexler era acercar lo que el Peyote traía desde el punto de vista de la composición y de la creación musical, atravesado y fracturado por todos los cambios tecnológicos y todos los cambios mentales que trajo la eclosión del hip hop a fines de los 80 y principios de los 90, el lugar que tenían las máquinas, el sampling, los discos de vinilo, los multipistas, la grabación digital… el asalto sobre la figura del cantante, la melodía, lo vocal; fue una época muy movediza. Todos cambió nuestra manera de componer. Nosotros no le cambiamos la manera de componer a Jorge, que resultó durante mucho tiempo esa cosa de “estoy con la guitarra”; “guitarra y voz”, como dice su propia canción. Nosotros se lo aplicamos a la puesta en escena de esa música.

Yo lo que siento que comparto con Jorge es ese mundo de la canción, pero mi proceso creativo es un proceso más de collage. Ahora Jorge lo tiene eso, ¿eh?, las canciones de Jorge vienen de muchos lados. Yo sigo creando las canciones desde el sample, que al final termina muchas veces desapareciendo. ¿De dónde vino eso? ¿De dónde vinieron esos cuatro acordes? Pueden venir del principio de la ópera de Wagner, de Tristán e Isolda, esos cuatro acordes famosos, o puede venir de una milonga de payadores. Entonces, me parece que tengo un acercamiento al mundo de la canción que viene de esa construcción más fragmentaria, y que te lleva a lugares raros.

Carlos Casacuberta y su banda. Crédito: difusión

En el caso de este disco, el tema del sample, ¿dónde aparece más?

Haber cortado pedazos de canciones, y generado una especie de base que está en la progresión armónica de esa canción. La canción se desarrolla y usa un determinado hook rítmico. Por ejemplo, la canción “Divina Razón”, que es más milonguera, o la canción “Jazmín”, que tiene una estructura más de bossa.

“Bossa de invierno” decís vos.

Sí. En todos esos casos, o la canción “Hoy porque sí”, tiene determinados hooks de guitarra [los tararea] que son como marcas de fábrica y son fragmentos que jugaron un rol en la construcción de la canción y después los sustituí. Los toqué. Un arreglo de trompetas que va a tocar estos acordes que originalmente vinieron de un disco de, no sé, jazz de no sé quién. El collage hecho a partir de materiales que vienen de mundos aparentemente inconexos tiene un rol importante en la construcción de la canción. Que también pasa en el hip hop.

Claro, pero en el hip hop el sample te das cuenta de qué canción se está sampleando…

Te das cuenta, pero hasta que empezó a ser perseguido judicialmente. Yo creo que nadie dejó de samplear y nadie dejó de entender que esa lógica de collage que está por detrás y esa especie de dispersión de la autoría, de disolución de la autoría, que tiene mucho trayecto en el mundo artístico. Por ejemplo, autores como Borges o como Valéry tienen esa noción…

O Shakespeare, de quien tomás en este disco. Él trabajó en una época donde el plagio no existía, entonces robaba de todos lados. “Robar” diríamos hoy.

Sí, robar… no es robar. Porque qué tal si vos te estás leyendo un poema de alguien; capaz que en ese poema hay una expresión. Cuando te digo una expresión son dos palabras juntas. “Neones manchados”. Si vos te traés los neones manchados, ¿qué estás haciendo? Por decir una frase que leí en un poema de Eduardo Milán. En general, y cuanto más tiempo pasa y cuanto más se acumula la actividad creativa, cada vez más estás parado sobre los hombros de miles de personas y miles de creadores. Todo eso creo que está presente en la composición.

Y está presente también el hecho de que las canciones son como ciertas obras de teatro en sí mismas, una noción más teatral y menos confesional de las cosas.

A ver…

Yo el otro día lo escuchaba a Dani Umpi y decía una cosa bastante parecida. Decía: “Esos hilos que están ocurriendo ahí no son los míos”. Yo no estoy haciendo catarsis o no estoy exponiéndote una ventana a mi alma, o no estoy expresando mi vida personal o mis propios conflictos, o mi propia expiación de mis culpas o de mis errores. Simplemente elijo poner en escena cosas y tienen una independencia de uno, aunque existan y circulen sentimientos, emociones, de todo tipo. Emociones que están en la narrativa, emociones que están en la palabra, emociones que están en los sonidos, en el ritmo. Pienso que esa idea de una puesta en escena es bastante peyotera y es bastante cercana a toda una corriente de rock uruguayo, del Cuarteto —del primer Cuarteto, del Cuarteto en que se vestían con las pelucas de vieja—, o Los Tontos.

Ahora me hiciste acordar, de Jorge Drexler. Que tiene una canción que es: “Esto que estás oyendo ya no soy yo”. Martín Rivero, Estas cosas no son mías. Y el disco de Juan Campodónico se llama también algo así, Todo esto tampoco soy yo. Son maneras de acercarse a esa idea.

La idea de la canción como escena.

Bueno, “Mal de la cabeza” tiene personajes también. Está L Mental que [rapea] “Es inútil pedir que te quedes a dormir”. Le está hablando a alguien, ¿no? Después está Carlitos, y está el coro que te dice: “Estás mal de la cabeza o qué…”. El que inventó eso, o el que lo introdujo en la música uruguaya, para mí fue Jaime Roos: si vos vas a “Hermano, te estoy hablando” empieza el narrador. Las cenizas al viento se extienden sobre el mar picado, sobre la misma rambla. Y después aparece el propio muerto. O sea, cuenta el entierro. Las cenizas al viento, los amigos que fueron. Y después, “hermano, te estoy hablando”, empieza a hablar el muerto. Como en la tragedia griega. Y aparece el coro: [canta] “Si vienen a preguntar, nos fuimos a caminar”. Me parece que eso es interesante.

En Uruguay, la tradición dramática también está mucho en la murga.

Claro, te iba a decir eso.

Porque en la murga la mitad del coro se vuelve contra la otra mitad y se empiezan como a pelear, o a conversar, a dialogar. Las personas toman distintos personajes, se convierten en esto, en otro, el cuplé... La idea de que son como pequeños personajes y pequeñas obras de drama, es algo bastante presente y arraigado en la música, en la canción uruguaya... [se ríe] Pa, me fui a la mierda.

Carlos Casacuberta. Crédito: difusión

Pará que busco una pregunta para volver… En esto del sample, de inspiración en partecitas, te vi mencionar la bata de “Good Times, Bad Times” de Led Zeppelin. Eso en cuál aparece, porque escuchando el disco no me di cuenta.

La canción “Decir adiós” tiene un riff… Si vos recordás el inicio de “Good Times, Bad Times”, es como [tararea la guitarra] y empieza el batero [imita la batería]. Tiene muchísimos golpecitos fantasmas, la batería muy exuberante. Y yo quise algo así para lo que hizo Pepe Canedo ahí [imita el arranque de “Decir adiós”]. Tiene unos elementos de [el baterista de Led Zeppelin, John] Bonham, los rulos, el funky, ¿no?, todo eso adosado a una canción que es como un candombe beat.

Me imagino que para un batero de rock que le digas “tocá como John Bonham” debe ser un sueño.

Pepe es un gran admirador de Bonham. Pero no sé en qué punto... También es como: “Está bueno que sea Pepe”. A mí me encanta cómo tocó Pepe la batería en este disco, porque va de una sutileza total. Presentó muchísimas ideas también de producción, de cómo hacer ese sonido más enigmático, de cómo grabar reverberaciones en lugares extraños, usando de repente una manguera, o usando vibraciones por simpatía de otras cosas: dejar una guitarra adelante del bombo para que el aire del bombo mueva las cuerdas y eso lo pesca el micrófono de la guitarra y llega a un ampli y eso está microfoneado en la otra pieza. Nico Demzcylo encuentra eso y le da una pequeña presencia, que de repente no la notás, pero de repente en otro momento la saca y se forma una... locura.

Contame un poco del show. Buitres viene haciendo un ciclo en el Planetario pero es para escuchar un disco. Ustedes hacen un show en vivo.

La banda que vamos a llevar es una banda más rockera. Me junté con unos músicos muy jóvenes: tengo la sensación de que hay en Montevideo algo parecido a una nueva generación de rock, y estos chiquilines tienen todos tipo 19, 20 años. Las bandas en las que ellos tocan son Escarlatina, por ejemplo: un rock muy potente, muy rico, muy exuberante. Tiene un contrapunto con la guitarra líder y con la voz, tiene mucha presencia escénica, una batería que no se parece a nada. Tocan un cover, pero de Psiglo, ¿viste? El bajista toca también en Mononeuronales, que es una banda superdivertida.

Buen nombre.

Sí, con un vocalista magnético totalmente, Luca Marchesi. La batera, Julia Ubiría, toca en XO2007. Son bandas de una generación nueva. Entonces, el sonido que tenemos de esa banda, de mis temas de ese disco, es un sonido un poco más rockero. Así que vamos a tener la banda sonando, vamos a tener los visuales, y el sincro va a ser un sincro ahí calculado.

Contame de los visuales.

El laburo de los visuales está espectacular, lo hicieron Leticia Almeida y Matías Chumino, que son así artistas que están en ese mundo de las intersecciones, de las tecnologías, de los nuevos medios. Y la creación para el domo no se realiza en una pantalla rectangular sino que tiene que tener en cuenta el mapeo. Han hecho una cosa muy rica, porque generan unos ambientes que tienen que ver con cada canción, pero esos ambientes están interconectados por elementos comunes que vuelven y aparecen. Que tiene mucho que ver con la idea del viaje, a través de la Interbalnearia, en la cual obviamente que están esos elementos del cielo, de la arena, del mar, de la vegetación, de las luces, de los crepúsculos, de los amaneceres, de las estrellas y todo eso. Pero también los ambientes que hay en las canciones: hay canciones que son muy de interiores. Por ejemplo, “La noche se está por ir”, que estás adentro de la habitación, los vacíos rincones. La canción “Donde ya no estás”, que cuenta básicamente un despertar, y el día te va invadiendo dentro de esa casa.

¿Dónde van a estar ustedes parados?

Vos entrás al planetario y hay como una calle, en el medio está el aparato viejo, y nosotros vamos a estar ahí atrás. O sea que de los costados nos van a ver, pero si estás muy atrás no vas a ver directamente a la banda. Vamos a estar más a piso, porque poner una tarima y que salgan las cabecitas recortadas es un poco raro. Todo lo que pongas de luz lava la imagen de arriba. Por tanto, nosotros no vamos a tener los reflectores de rock. Vamos a tener lucecitas mínimas que te indican dónde estamos. Nos vamos a hacer evidentes por el audio, no por nuestro comportamiento escénico y nuestra pose rockera ni por estar haciendo juegos de luces radicales y audaces. Pero le tengo mucha fe al sonido.