Por Juampa Barbero | @juampabarbero
Para entender el impacto de Taxi Driver en 1976, primero hay que entender qué es lo que vino a destruir. El cine clásico de Hollywood, aquel de John Wayne y Gary Cooper, se basaba en una premisa innegociable: el mundo podía ser un lugar salvaje, pero el héroe siempre poseía la brújula moral para civilizarlo. Sin embargo, tras el trauma de Vietnam y la mentira sistémica de Watergate, esa claridad se hizo añicos. La confianza en las figuras de autoridad se evaporó y el cine absorbió ese clima enrarecido, porque las calles de Estados Unidos olían a basura acumulada y a promesas políticas incumplidas.
En este escenario de desilusión, irrumpió una generación de jóvenes cineastas que no venían de los talleres de los estudios, sino de las universidades y de las salas de cine de arte. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, William Friedkin, Hal Ashby y Peter Bogdanovich, entre otros, forman parte de una escena atravesada por cinefilia, ambición autoral y un deseo común de romper con las formas heredadas. Sus películas surgen en un contexto marcado por la crisis política y social de Estados Unidos, en el que el cine se vuelve un espacio para procesar paranoia, desencanto y transformaciones culturales profundas.
Mientras Francis Ford Coppola reconstruía la mitología del poder con El Padrino (1972), Scorsese se obsesionaba con lo microscópico, con el rincón oscuro del callejón. Ambos formaban parte de un ecosistema donde la competencia era feroz, pero la colaboración era total. Se leían los guiones, se prestaban actores y compartían una visión común: el director era el autor absoluto. Este "Nuevo Hollywood" fue el último suspiro de libertad antes de que los departamentos de marketing tomaran el control total de las cámaras.
El Nuevo Hollywood creció dentro de una industria en transición. El sistema de estudios perdía solidez económica y simbólica, mientras una nueva generación de espectadores buscaba relatos más cercanos a su experiencia. Los jóvenes directores, formados en universidades y alimentados por el cine europeo, introdujeron un lenguaje visual más libre y personajes complejos. La influencia de la nouvelle vague, el neorrealismo italiano y el cine de autor se filtró en las producciones estadounidenses. La cámara se acercó a los cuerpos, a las ciudades, a la subjetividad. El cine se volvió más personal, más urbano, más nervioso.
Taxi Driver (1976), Martin Scorsese
En este contexto, Nueva York adquiere un rol central. Frente a la tradición del estudio y la escenografía controlada, la ciudad se volvió materia viva. Calles sucias, neones, taxis, cines porno y bares nocturnos construyeron un paisaje en el que la experiencia urbana aparece marcada por la alienación y el exceso. La cámara registró ese espacio con una mezcla de fascinación y amenaza. La ciudad respira, suda, late. En ese entorno, los personajes circulan como cuerpos expuestos a una intensidad constante.
Travis Bickle emerge desde ese territorio como una figura profundamente contemporánea. Veterano de guerra, conductor nocturno y observador compulsivo, su identidad se construye a partir del aislamiento. Su diario personal funciona como una caja de resonancia donde se acumulan frustración, deseo de limpieza moral y una violencia que crece en silencio. Travis organiza su mundo a través de rituales: ejercicios físicos, recorridos nocturnos, conversaciones imaginarias frente al espejo. Cada gesto refuerza la construcción de un personaje en permanente estado de combustión interna.
Paul Schrader escribió el guion en un estado de aislamiento absoluto, viviendo en su coche y leyendo el diario de un asesino. Esa soledad radical es el motor de la película. Schrader inyectó en el texto una teología del sacrificio: la idea de que la sangre es necesaria para la redención. Schrader escribe a Travis como un hombre que se percibe a sí mismo dentro de una misión purificadora. La ciudad se convierte en escenario de esa cruzada íntima. Cada esquina, cada pasajero y cada encuentro alimentan su percepción de decadencia. El relato se estructura desde esa mirada alterada.
La violencia en Taxi Driver adquiere una dimensión física y simbólica. Cada estallido responde a una acumulación previa de tensión. El entrenamiento frente al espejo, la compra de armas y la construcción de un dispositivo de ataque revelan un proceso de radicalización íntima. La película observa cómo la frustración social puede convertirse en impulso destructivo cuando encuentra un cuerpo dispuesto a ejecutarla. Travis encarna esa deriva.
La escena más famosa de la película ("You talkin' to me?") fue improvisada, y eso dice mucho del método del Nuevo Hollywood. Travis hablando solo frente al espejo es el resumen del fin del héroe clásico. El héroe de antes hablaba con sus aliados o desafiaba a sus enemigos; el antihéroe de los 70 solo tiene su propio reflejo para confirmar que existe. Es el colapso de la identidad americana: un hombre armado preguntándole a la nada quién tiene el poder.
Taxi Driver (1976), Martin Scorsese
El encuentro con Betsy introduce una ilusión de conexión. Su figura aparece como proyección de pureza dentro del caos urbano. Travis construye alrededor de ella una narrativa romántica que pronto se desmorona. El rechazo intensifica su sensación de exclusión y alimenta la espiral interna. La imposibilidad de integrarse a un mundo afectivo estable refuerza su aislamiento y potencia su deseo de acción violenta.
La relación con Iris (una pequeña Jodie Foster) abre otra dimensión del relato. La joven, atrapada en la prostitución, se convierte en objeto de una fantasía redentora. Travis proyecta en ella la posibilidad de un gesto heroico que otorgue sentido a su existencia. La idea de rescate organiza su accionar y legitima su violencia ante sus propios ojos. El héroe clásico reaparece deformado: un salvador atravesado por delirios y pulsiones destructivas.
El clímax de Taxi Driver es una de las secuencias más violentas y, a la vez, más hermosas de la historia del cine. Filmada con una paleta de rojos tan intensos que la censura obligó a desaturar el color para que la sangre no pareciera tan real, la escena es una coreografía pesadillesca. No es una victoria heroica; es un estallido de furia contenida durante años, una descarga eléctrica que deja al espectador exhausto y moralmente confundido.
Ese reconocimiento público introduce una ironía central. La sociedad que Travis percibe como corrupta termina celebrando su acto violento. La construcción del héroe se reorganiza desde el sensacionalismo y la necesidad colectiva de figuras redentoras. El relato muestra cómo la violencia puede ser absorbida por el sistema y convertida en espectáculo. La figura del héroe se redefine dentro de esa lógica.
Taxi Driver (1976), Martin Scorsese
Es imposible no trazar un paralelismo entre este final y el de El Padrino. Mientras Michael Corleone se convierte en un monstruo para proteger a su familia, Travis se convierte en un símbolo para proteger su propia cordura. Ambos directores, en el corazón del Nuevo Hollywood, estaban obsesionados con la misma idea: en Estados Unidos, la violencia es la única herramienta de movilidad social y de trascendencia. La sangre es el combustible que hace girar la rueda del sueño americano.
En este círculo de amigos, Brian De Palma aportaba la obsesión por la mirada, algo que Scorsese integra perfectamente en Taxi Driver. La película es un ejercicio de voyerismo; somos testigos de la intimidad degradada de Travis, de sus notas en el diario, de su fijación con la televisión. Esta generación de directores entendió que el cine ya no era una ventana al mundo, sino un ojo que espía las patologías del individuo, desnudando al héroe hasta dejarlo en su esqueleto neurótico.
Mientras Scorsese terminaba de editar su obra maestra, sus amigos Spielberg y Lucas estaban cambiando las reglas del juego con Tiburón (1975) y Star Wars. El Nuevo Hollywood, que había apostado por el riesgo, la ambigüedad moral y el realismo crudo, empezó a ser desplazado por el cine de espectáculo masivo. Taxi Driver se mantiene como el pico más alto de esa montaña antes de que la industria decidiera que era más rentable vender fantasías espaciales que pesadillas urbanas.
Taxi Driver (1976), Martin Scorsese
El impacto de Travis Bickle no se detuvo en los años 70. Su ADN se puede rastrear en casi cada retrato de la alienación masculina contemporánea. Desde el Fight Club (1999), de Fincher, hasta el Joker (2019) de Todd Phillips, el esquema de "hombre invisible que busca reconocimiento a través del caos" se ha vuelto un subgénero en sí mismo. Sin embargo, pocos han logrado capturar la vulnerabilidad casi infantil que De Niro le otorgó a Travis, esa mezcla de ternura y terror que lo hace inolvidable.
Al mirar hacia atrás, lo que más asombra de Taxi Driver es la libertad absoluta de la que gozó Scorsese. Era un cine de riesgos suicidas. Hoy, en un Hollywood dominado por algoritmos y franquicias, una propuesta tan incómoda y existencialista difícilmente pasaría de la fase de guion. La "cofradía" de los 70 logró un milagro: que el cine más personal y experimental fuera, al mismo tiempo, el cine que definía la cultura popular.
A pesar de su oscuridad, la película es un testimonio del poder del cine para procesar el trauma colectivo. Scorsese y Schrader volcaron sus propias crisis personales en la pantalla, logrando que millones de personas se identificaran con la soledad de un taxista anónimo. El Nuevo Hollywood nos enseñó que el cine no solo sirve para escapar de la realidad, sino para enfrentarla con los ojos abiertos, por más doloroso que sea lo que veamos en el espejo.