Por Gerónimo Pose | @geronimo.pose

Lo primero que aparece en la pantalla antes del crimen, del paisaje nevado y antes de la música de Carter Burwell, es un texto: "Esta es una historia real. Los hechos descriptos en esta película tuvieron lugar en Minnesota en 1987. A petición de los supervivientes, se cambiaron los nombres. Por respeto a los muertos, el resto se ha contado exactamente como ocurrió". Pero no, los Coen se ampararon en el bendito recurso de la ficción. No hay registro de ningún caso real en Minnesota que se corresponda con los hechos de la película, pero esta advertencia sin duda que sitúa. Pone en estado de alerta al espectador puesto que, como todos sabemos, la realidad supera a la ficción. Esa herramienta de hacer reales supuestos hechos delictivos aporta cierto grado de tensión que eleva la experiencia. Le añade esa suerte de cercanía que tanto valoran las películas de horror.

Sin embargo, durante años, la gente les creyó. Y en noviembre de 2001, una mujer japonesa de 28 años llamada Takako Konishi apareció muerta en un campo cerca de Detroit Lakes, en Minnesota. Los medios de todo el mundo reciclaron y publicaron la misma historia: la mujer había viajado desde Tokio convencida de que lo relatado en Fargo (1996) era real y había muerto buscando la plata enterrada en la nieve. En 2003, el documentalista Paul Berczeller investigó el caso y encontró la nota de suicidio que Konishi le había enviado a su familia antes de morir. No buscaba ningún tesoro. El mapa que llevaba no era un mapa con las coordenadas exactas ni los caminos que la dirigían al dinero que retrata la película, sino que era un mapa hacia el lugar donde había decidido morir. La conexión con Fargo había nacido de una conversación a medias con un policía de Bismarck, localidad de Dakota del Norte, que vio el mapa, recordó la película y sacó sus propias conclusiones. Es decir, unió los puntos como quiso. Los medios hicieron el resto y quedó una mentira sobre una mentira. Sin embargo, Roger Ebert (aquel crítico norteamericano que llegó a ganar un Pulitzer) en sus reseñas originales dijo que era un recurso estilístico y hasta casi que irónico de los hermanos Coen.

Joel y Ethan Coen estrenaron Fargo el 8 de marzo de 1996 en salas selectas de Estados Unidos —el estreno masivo fue el 5 de abril—. El presupuesto que tenían para materializar ese mundo que habitaba en su cabeza fue de siete millones de dólares, y terminó recaudando 60 millones. Ganó dos Óscar: mejor actriz para Frances McDormand y mejor guion original para Joel y Ethan. En Cannes, a Joel le fue otorgado el premio al mejor director.

Una ciudad cuyo nombre aparece en el título, pero en la que transcurre apenas una escena. Una llanura blanca que aplana todo: el horizonte, las jerarquías, las ambiciones. Sobre ese fondo inmaculado, los hermanos Coen pusieron sangre. Mucha sangre y madera astillada. Un vendedor de autos que tartamudea al mentir, dos criminales de poca monta que no terminan de entenderse entre sí y una jefa de Policía embarazada de siete meses que resuelve todo con aparente calma.

William H. Macy construyó a Jerry Lundegaard como un personaje bobeta con el que uno empatiza y le va agarrando cariño. Jerry no entra en los arquetipos típicos de un villano —ahondaremos en eso más adelante—, sino que es un hombre mediocre atrapado en deudas que no entiende bien, casado con la hija de un millonario que lo trata con desprecio apenas disimulado, trabajando en una concesionaria de autos que no es suya y nunca lo será. Su plan —contratar a dos criminales para que finjan secuestrar a su esposa y así extorsionar al suegro— no tiene manera de salir bien, nadie puede salir vivo de ahí.

“Fargo” (1996), Joel Coen

Lo que hace Macy con ese material es un espectáculo. Jerry tartamudea, suda, desvía la mirada, dobla las manos. Cada vez que miente —y miente todo el tiempo, a todos, incluyéndose a sí mismo—, su cuerpo lo delata constantemente, hablando en el idioma en el que hablan los cuerpos, diría Tüssi Dematteis. La escena en la que intenta negociar con los criminales en el bar de Fargo es probablemente la mejor actuación de toda la película, lo cual es mucho decir en un elenco que cuenta con Frances McDormand, Steve Buscemi y Peter Stormare deambulando en la trama.

Steve Buscemi y Peter Stormare son los dos criminales contratados por Jerry y resultan ser la inversión perfecta de cualquier convención del género. Carl habla sin parar; negocia, se queja, pregunta, improvisa. Gaear no dice nada. Nunca. Come en silencio, maneja en silencio, mata en silencio. La disparidad entre los dos no es graciosa ni humorística en el sentido convencional, sino que distribuye el miedo precisamente porque Gaear no tiene motivaciones articuladas, no tiene lógica interna visible, no tiene nada que lo explique. Cuando al final hace lo que hace con la trituradora de madera —una escena fuerte como es de preverse, que los Coen muestran casi fuera de campo, con una economía brutal— no es un acto de crueldad calculada, sino de indiferencia absoluta. Gaear no parece cruel, sino vacío. Si mezclamos esa cualidad con la indiferencia construimos un personaje que no recae en lugares comunes, sino que explora otros vértices y otras posibilidades.

“Fargo” (1996), Joel Coen

Frances McDormand ganó el Óscar y lo merecía, pero lo interesante de Marge Gunderson, personaje que defiende, es que es un personaje que el cine de género no sabía que podía existir. Ahí es que encontramos a los hermanos Coen fundando o reconstruyendo personajes que fácilmente podrían haber sido clichés. Marge está feliz en su matrimonio con un hombre gentil que pinta patos y se levanta a las 4:00 de la mañana para hacerle el desayuno. No tiene traumas que la sorprendan cuando dialoga con la almohada, no tiene arco de redención. Tampoco aprende nada que no supiera, no descubre nada nuevo. Se limita a resolver el caso por trabajo metódico y sentido común.

En el cine negro, el detective tiene que estar roto para ser interesante. Marge es la refutación de esa idea: su bondad es una postura ética deliberada en un mundo donde todos mienten y se traicionan.

“Fargo” (1996), Joel Coen

Roger Deakins, el director de fotografía, filmó Minnesota en invierno con una paleta que convierte el blanco en algo opresivo, casi que asfixiante, aunque al mismo tiempo liberador. La llanura infinita podría haber sido un decorado, pero funciona como una metáfora que los Coen exprimen hasta el final, aunque siempre de forma inteligente. En ese paisaje sin escondites parece que toda mentira queda expuesta eventualmente por eso: desde un principio, el plan de Jerry parece un imposible. Sería algo así como filmar la inmensidad del campo a la noche desde la ruta 5, donde no hay monte donde esconderse, no hay cerro desde donde resguardarse de la helada. En el caso de Minnesota, no hay sombras donde refugiarse, tampoco hay complejidad topográfica que favorezca a los tramposos.

En 2014, Noah Hawley creó la serie Fargo para FX usando el universo de los Coen como punto de partida para historias propias. Los Coen participaron como productores ejecutivos y, más importante, dieron su bendición genuina. El resultado fue de cinco temporadas que honran el espíritu de la película sin copiarlo, que entienden que lo que hace que Fargo sea Fargo no es Minnesota, ni el acento, ni la nieve, sino esa tensión específica entre la estupidez y la bondad humana. Entre el vacío de los malos y la plenitud de los buenos. La película original no necesita a la serie para justificarse. Pero la serie es la mejor prueba de que lo que los Coen construyeron en 98 minutos tenía suficiente densidad como para sostener horas y horas de variaciones.

“Fargo” (1996), Joel Coen

Fargo no tiene escenas de relleno, no tiene un fotograma de violencia de más, no tiene un personaje que no cargue su propia lógica interna. El humor y el horror conviven sin anularse y la persona más inteligente de toda la historia es también la más feliz, lo cual contradice décadas de cine negro que insiste en que la lucidez y la paz no caben en el mismo cuerpo. Treinta años y la nieve sigue siendo blanca. La sangre sigue siendo roja. Y Jerry Lundegaard sigue sudando en algún lugar, mirando la puerta, esperando que todo salga bien.