“Saraos uranistas” era como ciertos médicos porteños de principios del siglo XX llamaban a fiestas de varones homosexuales y travestis: “sarao” como fiesta y “uranista” como forma de decir gay. Se analizaba estos encuentros casi como los que fueron hace poco a reuniones de therians, con una mirada asombrada y patologizante, rayana en la obsesión.

Eso encontró en su investigación de los textos del período el dramaturgo y director teatral Juanse Rausch, que decidió apropiarse del concepto para la composición de una obra musical. Saraos uranistas estrenó en el off porteño, en una sala chica, se pasaron a otra el doble de grande por el éxito, y saltaron al mítico Maipo en calle Corrientes. Ahora llegan al Teatro Solís, la sala más grande en la que se han presentado.

“Hay un linaje entre las fiestas de ese momento y las formas de organizar comunidad de ahora”, dice Rausch en conversación con LatidoBeat, entre aquellas fiestas sorprendentemente modernas y la actualidad. Pero desde el lado negativo, de la mirada de aquellos médicos higienistas que dejaron textos publicados, también ve que la obra dialoga con el hoy.

Me parece un gran concepto “sarao uranista”.

[Se ríe] Sí, es un gran concepto.

¿Vos lo conociste en este proceso de armado de la obra?

A partir de que empecé a leer los archivos y también algunos materiales cercanos a los archivos, en uno de esos textos, me parece que se llama La mala vida —un autor contemporáneo de los archivos— que habla de saraos uranistas, estas fiestas de maricas, travestis y disidencias sexuales del momento. Me pareció un concepto muy sorprendente, algo de ya en ese momento había ese tipo de encuentros.

Descrito como lo acabas de describir, podría ser ahora. O en el destape de los ‘80.

Exacto, sí. Un poco lo que la obra piensa es eso también, que hay como un linaje entre esas fiestas de ese momento y las formas de organizar comunidad de ahora.

¿Cuánto hubo de investigación y cuánto de ficción en el trabajo de la obra?

Siento que es bastante a la vez. Porque hubo un tiempo largo de lectura, esos archivos y todo el material documentado sobre la época es infinito. Es muy amplio y es todo muy interesante y muy jugoso. De eso podrían salir muchísimas obras.

Con distintos enfoques, me imagino.

Claro. En un momento hubo que hacer un recorte. Poder salir del dato era difícil, porque hay mucho material y sobre todo hay un investigador argentino, que es el que investigó los archivos, que se llama Jorge Salessi, que escribió un libro sobre todo ese periodo, un libro que está muy bien documentado y que tiene muchas fuentes y es todo interesantísimo [Médicos, maleantes y maricas: higiene, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación argentina (Buenos Aires, 1871-1914)]. Era un poco abrumante la cantidad de posibilidades y bueno, hubo que recortar y sobre eso ficcionar.

Este texto que mencionabas, La mala vida en Buenos Aires, ¿qué era? ¿Un documento de denuncia?

La mala vida es una especie de ensayo del momento. Eusebio Gómez es el que habla, pero hay muchos textos de la época sobre la cuestión. La homosexualidad masculina era algo que obsesionaba a los médicos de ese momento, ¿viste? No así la homosexualidad femenina, no hay escritos casi sobre el lesbianismo. Sobre homosexualidad masculina, muchísimos y con mucho grado de detalle y de obsesión. Las formas en que los médicos escribían sobre homosexualidad masculina era como del orden de la obsesión y el fanatismo también.

Estaba surgiendo el psicoanálisis también, calculo tendrá algo que ver…

Es un momento que es muy incipiente qué se considere homosexualidad como tal. Es un poco el nacimiento de ese término y de esa concepción. Entonces, había mucho estudio al respecto.

¿Qué tan comunes eran los saraos uranistas?

Yo creo que no tanto. O sea, se mantenían muy en la clandestinidad, por supuesto.

Lo que sí sabemos es que existían y que había varios. Que ese tipo de encuentros, ese tipo de reuniones, ocurrían con una cierta periodicidad, porque sobre eso se estudió mucho. Pero la única forma que tenemos de acceder es a través de los archivos también. Eso es lo paradójico, solo podemos acceder porque estos médicos escribieron sobre eso.

Claro, solo sobre la visión de ellos y no de quienes participaban.

Sí, sí, es todo del orden de la depravación, de la mirada patologizante sobre la cosa.

¿Es gracioso leído hoy o es shockeante?

No, es gracioso. Digo, para mí es gracioso. Es terrible, pero siento que ahí repercute… para mí hay algo de que tenemos muy asociado, yo creo que por ciertos tipos de activismo y demás, a tener una lectura sobre las disidencias muy sufriente también, que está bastante cercano al rol de la víctima. Que sin dudas hay algo de eso que es una dimensión a considerar importante, pero que también por momentos, digo, yo leo los archivos y más allá de que digo “es una locura que haya gente que haya tenido este grado de obsesión”, a la vez son increíbles. Decís, tipo: “No puedo creer que escribieran así sobre los homosexuales”.

En realidad tampoco hace tanto, ¿no?

Ciento y pico de años. Sí, sí, no es nada. Entonces, sí, para mí tienen algo de divertido esos archivos y terribles a la vez. Esa doble cosa.

Para mí igual lo más divertido de los archivos es que hubo uno, que la obra habla un poco sobre eso: por lo general los escritos de los archivos siempre era la voz del médico encuadrando el caso, porque el médico hablaba al inicio con una introducción y hablaba al final con una conclusión, y en el medio describía el caso; y en uno de los casos ponen un testimonio en primera persona, el único testimonio en primera persona que aparece, que es de un personaje que se llamó La Bella Otero. Y ese escrito en primera persona es un delirio absoluto. Es como una especie de stand up de una loca del momento, que los médicos leyeron como: “Ah, este es un caso clínico de alguien que está delirando”. Y si vos lo leés desde hoy, es claramente una que se estaba burlando de los médicos.

Entonces, hay algo para mí ahí subversivo y hay algo a leer. Como que yo no antepondría el dolor y la tragedia, porque me parece que es una manera muy sesgada de leer los archivos, hay que poder leerlos desde otra manera, que es: bueno, mirá, ya en 1902 había una loca que se estaba burlando de los médicos en la cara y ellos no lo pudieron ver, ¿viste? Hay algo ahí que es muy poderoso y que es para iluminar nuestro presente hoy.

En ese momento estaba surgiendo el tango, que en los boliches de la época se bailaba entre hombres porque las mujeres no podían ir. Y es increíble que al mismo tiempo estuviera pasando esto.

Absolutamente. Y hay algo de que Salessi, el mismo autor del libro Médicos, maleantes y maricas, tiene otro escrito que es sobre tango y que analiza ese homoerotismo en el baile de tango entre varones de principios de siglo. Digo, que solo estaba permitido bailar entre varones. Es muy llamativo y muy curioso todo eso, sí.

Hay algo de la sociedad argentina que a mí me llama la atención, que por un lado son más conservadores históricamente que nosotros, y por otro lado tienen súper naturalizada la presencia de personas de la colectividad LGBT en la cultura popular. Flor de la V, ponele.

Es contradictorio. Es una sociedad muy compleja, porque tiene que ver con formas de visibilización. Con qué lugares ocupan esas personas y esos personajes. El camino de Flor de la V para mí es un camino interesante. Es alguien—además, Flor de la V hace poco vino a ver Saraos, hablamos mucho, se compró el libro, o sea que tenemos una cercanía, y además es muy amorosa— que se ganó el lugar a base de exposición y de decir: “Yo estoy acá y me voy a bancar esto”. A la vez que los activismos, y a la vez que la lucha de otros activistas que no tuvieron ese nivel de visibilidad, y que tampoco pretendían tenerla. Como que fue todo conjunto. Me parece que tiene que ver con permisos que a veces la sociedad da y otros que se logran a base de patadas.

A la obra le ha ido re bien, ¿no? Arrancaron en el off y llegaron al Maipo en calle Corrientes.

Nosotros arrancamos en una sala muy pequeña, 80 localidades, que era la sala que produjo la obra inicialmente. Empezamos en octubre de 2024. Entonces se están por cumplir dos años. Empezamos ahí haciendo una función por semana, después dos funciones por semana ahí. Pasamos a una sala un poco más grande, de 160, 170, que estuvimos como un año entero haciendo, y ahora llegamos al Teatro Maipo, que es un teatro histórico de, por ejemplo, teatro de revista.

Sí, claro.

Es una alegría el recorrido, porque fue como cada vez ir dando unos pasos más, sobre todo en visibilidad y en públicos, porque varían bastante los públicos de un circuito al otro.

Me imagino. Al Maipo van señores y señoras.

Sí, y a la vez es interesante que por ahí van… a mí lo que me interesa también es que de repente gente que la vio la quiere volver a ver en el Maipo. Y entonces personas que hacía mucho que no iban al Maipo van al Maipo, y el Maipo toma otro carácter, ¿viste? Esa cosa medio fluida de las obras, los teatros, y las historias que hay en los teatros. Porque el Maipo fue el lugar de Grupo Caviar, que fue el grupo de transformismo más famoso de Argentina, y a la vez Antonio Gasalla y a la vez Perciaballe, Pinti. Cris Miró tuvo sus primeras presentaciones. O sea, un lugar en que las disidencias sexuales ocuparon un lugar reimportante. Para mí no es solo un teatro más grande, sino ese teatro. Por ahí no sé si era una pretensión de la obra hacerlo en un lugar más grande necesariamente, porque a mí me gustaba como se veía en un lugar más pequeño, pero el Maipo en particular tiene una impronta. Una historia.

¿Cambia para los actores durante la obra el tener más gente, el tenerlos más o menos cerca?

Para mí la obra quedó con una marca de esa sala de 80 espectadores, que el público estaba a medio metro. Hay algo de que la obra se forjó, se ensayó y se pensó para esa sala de 80 espectadores. La relación con el público quedó como si fuera una sala de 80 espectadores. Ahora la hacemos en una sala que tiene entran 600 personas, pero hay algo que seguimos, que quedó en el recorrido de la obra, de esa cercanía y que yo siento que se sigue percibiendo esa cercanía. Que otra cosa hubiese sido estrenarla directamente en una sala mucho más grande.

Mantiene como una intimidad.

Mantiene como una intimidad o por lo menos pretendemos que la mantenga. Y después hay momentos en los que también aprovechamos la escala y la distancia para cuestiones más de puesta. Ni hablar ahora en el Solís, como una sala inmensa. Yo creo que va a ser la sala más grande en la que la hayamos hecho, el Solís.

¿Habías traído alguna obra vos por acá antes?

Sí, en febrero hice una obra que dirijo con otra actriz argentina, que es Valeria Lois, un unipersonal que se llama Viento blanco. Que actúa Mariano Sobrido. Hicimos funciones en la Zavala. Habíamos hecho funciones antes en el Fidae, en la que ahora se llama La Gaviota, que antes se llamaba…

El Teatro Stella.

Sí y ahora en noviembre volvemos a hacer en el teatro Stella Viento blanco.

El teatro Stella tiene una cosa, es como un teatro grande en chiquito.

Eso, me encanta. Esos son teatros que me encantan.

Contame un poco más de la obra. Es un musical, ¿de qué tipo? ¿Los personajes saben que están cantando?

Bueno, hay un doble juego con eso. Porque hay canciones que están dentro de la narración de alguna manera y hay algunas canciones que están en un límite en el que no se entiende si eso que están cantando lo están cantando como un número musical o lo están cantando como parte del relato. Porque hay algo de esa doble forma que toma la obra, que es: un médico higienista va a visitarlas a un sarao uranista y ellas lo que hacen es decirle “bueno, si venís a ver, vas a ver todo”, y hacen como una especie de secuestro de ese médico. Entonces lo tienen ahí y no paran de mostrarle todos los numeritos que ellas tienen preparados [se ríe] y hacer lo que anote sobre sus vidas. Cada numerito de alguna manera es un número musical, que está más o menos preparado, y queda en un límite eso de cuánto es la voluntad de ellas de un número que tienen armado y cuánto es parte del relato más en el orden del teatro musical más clásico.

El médico, por lo que leí, es uno de estos personajes reales…

Sí, Francisco de Veyga. Era un médico higienista que estaba bastante especializado en escribir sobre homosexualidad masculina en el momento. Es medio el protagonista que a la vez no está representado por nadie en la obra. No aparece nunca y a la vez está siempre.

¿Es como una voz?

No es una voz, sino que es como un silencio más. O sea, ellas hablan y nunca escuchamos lo que el médico dice. Lo reponemos por lo que ellas le responden. El médico también pasa a ser un poco el público, hay un juego con eso.

¿Y tomaste algo textual de las investigaciones?

Hay unas partes textuales en un momentito nada más, que hay una descripción médica. Después es más los datos y las formas que la textualidad exacta. Porque es un discurso que es un poco complejo de acceder, tiene mucha terminología muy específica. Hablan de simulación, que es una forma que ellos veían de la homosexualidad; homosexualidad congénita, adquirida, como digo, son terminologías muy específicas que hay que contextualizar mucho para poder entrar. La forma más fácil era crear un lenguaje nuevo basado en eso.

¿Y ves que dialogue con el presente la obra?

Para mí sí. Todo el tiempo, hacemos Saraos y después la actualidad política argentina, y no solo la actualidad política sino la actualidad social, aparecen cosas que habiendo hecho Saraos o haciendo Saraos uno dice: “Esto es un texto de Saraos”. Es como una locura. Y bueno, porque esos discursos están muy infiltrados en nuestra historia y en esa fundación de la ciudad. La forma de hablar de los otros. Ese principio de siglo, está bien, habla de las disidencias sexuales, pero también habla de las personas con discapacidad, habla de los pueblos originarios. Es un montón de grupos de otredades que están ahí circulando y a los que esos médicos higienistas quieren limpiar de alguna manera de esa ciudad soñada que ellos tienen. Como que no para de ser un momento en el que se definía quién podía estar dentro de la ciudad y a quiénes le correspondían más los márgenes. Y eso continúa hasta hoy.

¿Lo ves que continúa hasta hoy, incluso en una ciudad como Buenos Aires?

Me parece que sí, sin dudas. Algo del trato con lo otro como idea, me parece que está inscripto en nuestras arquitecturas. En las formas de cómo soportamos esa diferencia. Está en el cotidiano y está en una forma de pensar también, que es muy fuerte y de la cual ninguno de nosotros estamos exentos porque es fundacional. Entonces, sí, me parece que sigue estando, sí. Que la podemos leer de otra manera y que la podemos pensar de otra manera gracias a años de pensamiento, activismo, lucha, historia. Pero sí. Re.

Estuve echando una nota que te hicieron en un pódcast, que mencionaban a Moria, y que Moria había ido a ver Saraos. Y me llamó la atención que vos decías algo como: “Era ella viendo una obra que la había mirado a ella”. ¿Me podés contar un poco más de eso?

Hay algo de que lo que Moria en particular produce, pero también otros personajes producen, que es que, Moria como ícono gay es muy fundante de la comunidad homosexual argentina. Comunidad homosexual y comunidad trans, comunidad de las disidencias sexuales en Argentina, te diría. Pasa con Moria y pasa con otras, pero para focalizar en Moria: Moria tiene una posibilidad de crear léxico, ¿viste? Hay algo de que las maricas argentinas todo el tiempo cuando hablan, hablan a través de frases de Moria Casán. Entonces, hay unos momentos de la obra, que hacen un listado y se dice “locas patológicas, atrevidas, locas”, son como todos términos de Moria. Que están muy implicados en nuestras formas de hablar y de mirar el mundo. Era eso: Moria viendo algo que la miró a ella. Porque como comunidad nosotros la miramos a ella.

Miramos un recorte que hace la comunidad de ella, porque también es eso, ¿viste? Como que todo el tiempo que se habla: “Bueno, pero Moria tiene toda esta otra cuestión más contradictoria”. Sí, sí, pero lo que nosotros miramos no es lo que Moria es. [Se ríe] Es lo que nosotros decidimos mirar con lo que Moria nos da también, que es mucho. Fue muy emocionante eso. Emocionante porque también ella tiene una sensibilidad particular con las disidencias sexuales, que podría no tenerla, como tantos otros íconos gay que no se relacionan con la comunidad homosexual necesariamente. Y no, Moria es alguien que de un tiempo acá me parece que tuvo conciencia del lugar que ocupaba en las comunidades y fue a favor de eso. Eso también la comunidad lo agradeció y lo tomó y lo trajo.

Esa definición de ella como “el gran puto argentino”.

Exacto. Y la serie es esa mirada. Es una serie que asume una clara mirada sobre Moria, y que deja otros aspectos afuera. Pero es eso, es un recorte. Y es una serie que está contada por la Moria misma. Lo más inteligente para mí es que asume eso, que la muestra a ella como titiritera, como que sincera el punto de vista de Moria en la propia serie. Entonces, a mí me parece una manera interesante de contar una vida muy compleja de contar. Con ella viva... ¿cómo hacer una biopic con alguien que está vivo? Me parece que es un gran resultado.