En el fútbol americano, un “hail mary” es, aparte de un pase desesperado, un acto de fe. Una jugada desesperada lanzada cuando el tiempo ya no existe y la única alternativa es confiar en que algo —lo que sea— caiga del lado correcto en la zona de anotación. No es una estrategia elegante ni un plan refinado, es más bien una suspensión momentánea de la lógica en favor de la posibilidad. Tiene bastante sentido que ese concepto funcione como núcleo de Project Hail Mary (2026), dirigida por Phil Lord y Christopher Miller y protagonizada por Ryan Gosling. Una adaptación de la novela homónima de Andy Weir, publicada en 2021.

Lo que la película propone, en última instancia, no es otra cosa que eso: un último intento, desesperado pero lúcido, de sostener algo que está a punto de extinguirse. Desplaza esta idea hacia un terreno que, en principio, parecería más frío: el de la ciencia, el cálculo y la resolución de problemas. Pero lo interesante es que nunca se queda por ahí. Lo que podría haber sido una pieza más dentro del engranaje de la ciencia ficción contemporánea se convierte en algo ligeramente distinto, en una película que, sin abandonar el espectáculo ni el rigor conceptual, decide volcarse hacia lo emocional como motor primario. Una obra sobre la necesidad de conexión, sobre la urgencia de encontrar al otro incluso cuando ese otro es, literalmente, incomprensible.

La obra de Andy Weir ya había demostrado cierta consistencia en ese sentido. Sus novelas están construidas sobre un andamiaje científico meticuloso, casi obsesivo: procedimientos detallados, explicaciones paso a paso, una confianza absoluta en la lógica como herramienta narrativa. Pero esa estructura no es hermética; al contrario, funciona como una forma de acercamiento. Ya en The Martian (2015) —dirigida por Ridley Scott y escrita por Drew Goddard— esa lógica encontraba un equilibrio entre el rigor y el carisma de la mano de Matt Damon. Goddard vuelve en este caso como guionista, pero con un desafío mayor. El de adaptar una novela en primera persona, profundamente introspectiva y cargada de información, a un lenguaje que no puede depender de la voz interior.

La historia sigue a Ryland Grace (Gosling), un profesor de ciencias que despierta en una nave espacial sin recordar quién es ni cómo llegó allí. A medida que su memoria se reconstruye, entiende que es el último recurso de la humanidad frente a una catástrofe cósmica. En ese trayecto aparece Eva Stratt (Sandra Hüller), figura clave desde la Tierra, y, más adelante, Rocky: un alienígena con el que Grace deberá establecer una alianza improbable para salvar a ambos mundos. Ese vínculo —improbable, incómodo, profundamente humano en su lógica— es lo que termina organizando toda la película.

LatidoBEAT conversó con Phil Lord y Christopher Miller en el marco del estreno mundial de la película en Londres. Lo primero que apareció fue que esa idea de vínculo no era solo temática, sino estructural. Cuando se les propuso pensarse a sí mismos en relación a sus personajes, la respuesta llegó sin demasiada elaboración: “Somos dos Rockys”, dijo Lord. “Sí, dos Rockys. No somos mermelada y mantequilla de maní, somos mantequilla de maní con mantequilla de maní. Pero tiene mucha proteína, es bueno”, agregó Miller.

La broma funciona y deja entrever el carisma de los directores, pero también deja ver una lógica de trabajo: no hubo una división rígida de funciones, sino una especie de pensamiento compartido. Y eso se nota en cómo encararon la adaptación.

“Toda la ciencia increíble del libro intentamos conservarla lo más posible, pero expresándola de manera visual”, explica Lord. “La novela está escrita en primera persona, así que quisimos trasladar eso al lenguaje cinematográfico sin recurrir a la voz en off”. La decisión es menos técnica de lo que parece, porque implica confiar en que el cine puede pensar sin explicar.

Pero Lord fue un poco más allá y apuntó a algo que suele perderse cuando se habla de Weir: “Además, algo clave del libro —y también de conocer un poco a Andy Weir— es que es una historia muy cálida, muy centrada en las relaciones. Drew Goddard, cuando hizo la adaptación, entendió que eso era lo que hacía que la gente se enamorara del libro. La resolución de problemas es importante, pero lo interesante es que en la novela de Andy todo se resuelve a partir de conexiones humanas. Cada problema se soluciona gracias a la comunicación entre los personajes, incluyendo la relación entre Rocky y Ryland”.

Ahí está el desplazamiento central, el de la ciencia como espectáculo a la ciencia como lenguaje para vincularse. Miller retomó la idea desde el lugar del espectador: “Como no podés escuchar los pensamientos del personaje, tenés que mostrar todo visualmente. Nuestro trabajo es que el espectador entienda qué está intentando hacer, aunque no necesariamente comprenda cada detalle técnico. Si leíste el libro o sabés de ciencia podés identificar exactamente qué está haciendo. Pero si no, no importa. Lo importante es que te enganches con el hecho de que está tratando de resolver un problema. Y ahí entramos en lo esencial; si lo logra o no, si pueden trabajar juntos, si consiguen lo que necesitan. Así es como todos nos vinculamos con las películas, sepamos mucho o nada de ciencia. Tiene que funcionar para todos”. 

Ese “tiene que funcionar para todos” no suena a consigna industrial o mercantil, sino a una especie de principio narrativo. La película no baja la complejidad, pero la redistribuye. En lugar de concentrarla en la explicación, la expande en la experiencia. Ahí es donde aparece Gosling; quien, en un breve encuentro previo a la entrevista con los directores —donde se mostró tan carismático como en pantalla—, se permitió incluso un desvío local: mencionó haber visitado Uruguay en varias ocasiones y confesó su fascinación por las medialunas

Hay algo en su trabajo que sostiene ese equilibrio sin hacerlo evidente. Su Ryland Grace no es un héroe tradicional; es, más bien, alguien que va entendiendo a medida que avanza, que duda, que se equivoca. Gosling, que ya había demostrado su rango entre la comedia —The Nice Guys (2016), Crazy, Stupid, Love (2011) — y el registro más contenido —Drive (2011), Blade Runner 2049 (2017), La La Land (2016)—, encontró acá un punto medio particularmente entrañable.

En la premiere mundial en Londres, antes de la exhibición de la película, el actor habló justamente de esa relación que sostiene todo: “Gran parte de la película es la relación entre Rocky y yo en pantalla. Como experiencia actoral fue muy particular. Rocky es un poco diva: requiere mucho, se mueve con cinco titiriteros vestidos como ninjas. Todo un despliegue, pero lo vale”. 

Ese “despliegue” no es una metáfora. Rocky, aunque tenga intervención digital, existe físicamente en el set. Fue construido como una serie de marionetas complejas, operadas por equipos coordinados —con James Ortiz como figura central— en The Creature Shop de Pinewood bajo la supervisión de Neal Scanlan, responsable, entre otras cosas, de parte de los trabajos en criaturas, droides y demás de las entregas recientes de Star Wars.

“Trabajar con un efecto práctico —no me gusta llamarlo ‘títere’, es más bien un efecto visual físico— fue parte de la magia de la película. Podríamos haber hecho todo en CGI, pero trabajar con James Ortiz, el titiritero, que realmente se convirtió en Rocky, hizo que todo fuera especial. Es una oportunidad única en la vida: conocer a un alienígena, pasar tiempo con él y salvar a las estrellas”, explicaba Gosling antes de que empezara la película.

Hay algo en esa materialidad que se filtra directamente en la película. No es solo una cuestión técnica, es una decisión estética. En un momento donde la imagen digital tiende a volverse homogénea, la presencia física de Rocky introduce una fricción, una resistencia. Algo que no termina de encajar del todo y, justamente por eso, se vuelve más creíble.

Ese mismo principio de colaboración —entre cuerpos, entre disciplinas, entre formas de trabajo— atraviesa también al resto del equipo. Drew Goddard lo planteaba, también en la premiere de Londres, en términos bastante directos: “La palabra ‘colaboración’ se usa mucho, pero en este caso es completamente real. La película trata justamente de eso: de personas —y de un ser del otro lado de la galaxia— que se unen para salvar el universo. Y tanto dentro como fuera de la pantalla, la experiencia fue así. Nunca había trabajado de esta manera”. También agregó que lo que hicieron Lord y Miller con Rocky terminó de cobrar vida cuando se integró a James Ortiz como titiritero y voz del personaje: “En realidad Rocky no existía del todo hasta que James lo encontró junto a ellos”. 

Lo que aparece en ese clima de trabajo que relata el equipo —esa mezcla de juego, precisión y confianza— no se queda detrás de cámara. Se traduce directamente en la forma en que la película administra su tono. Porque si algo resulta evidente a medida que avanza Project Hail Mary, es que la gravedad de lo que está en juego nunca anula la posibilidad de lo lúdico, sino que convive con ella.

“Es una película divertida y, al mismo tiempo, afirmativa, sobre el fin del mundo. Pero para lograr algo en una situación así, necesitás cierto humor negro. Los equipos de filmación son grupos de personas que resuelven problemas, y el humor es una herramienta clave para conectar, bajar tensiones y hacer que todos se sientan parte. Es también cómo se comportan los astronautas en el libro. Hay una camaradería que se construye a través del humor, como en películas tipo Alien o The Abyss (1989), donde ves a la gente trabajar junta y vincularse”, planteó Phil Lord en la entrevista.

Esa convivencia —entre urgencia y ligereza— es, probablemente, una de las operaciones más delicadas de la película, y también una de las mejor resueltas. No hay una voluntad de solemnizar el desastre ni de convertir a la ciencia en un territorio inaccesible. Al contrario: la película encuentra en el humor una forma de traducción, una manera de hacer habitable un relato que, en otras manos, podría haberse vuelto rígido o excesivamente explicativo.

Miller completa esa idea desde otro lugar: “Y eso es parte de ser humano: reír y llorar, a veces al mismo tiempo. Lo lindo del cine es que entrás a una sala con desconocidos, se ríen y lloran juntos, y salís con la sensación de haber compartido algo. Somos todos humanos, vivimos algo juntos y ahora soy un poco distinto”. 

Y ahí es donde la película termina de acomodarse. No tanto en la espectacularidad —que está, y en varios momentos alcanza una escala notable—, sino en esa capacidad de generar una experiencia común. Algo que se construye en la progresión del relato, en cómo administra la información, pero también en cómo decide frenar, observar y dejar que el vínculo entre los personajes respire.

Incluso en su dimensión más abierta —sus referencias a la cultura pop, su banda sonora que va de Kris Kristofferson a Harry Styles, de The Beatles a Mercedes Sosa, pasando por Neil Diamond y un tango de Roberto Firpo— hay algo más que un simple gesto de complicidad con el espectador. Funciona, más bien, como un archivo emocional disperso, una acumulación de signos que remiten a aquello que vale la pena preservar. No solo la vida en términos abstractos, sino las formas concretas en las que esa vida se vuelve reconocible. En ese sentido, Project Hail Mary tiene algo levemente clásico en su vocación: la de ser una película amplia, accesible sin ser simplista, emocional sin volverse manipuladora. Una película que entiende que el espectáculo puede convivir con la intimidad y que, de hecho, muchas veces depende de ella.

La película construye algo que pega distinto teniendo en cuenta la agenda actual y lo que pasa en el mundo. Deja de sentirse como una idea abstracta y empieza a operar en otro nivel, más inmediato, casi físico. No tanto como un mensaje, sino como una constatación: que incluso en escenarios diseñados desde la catástrofe, lo que termina organizando todo no es la magnitud del problema, sino la posibilidad —siempre frágil, siempre incompleta— de trabajar con otro.

“Si lo mirás en perspectiva, estábamos en el laboratorio viendo secarse las copias de la película y pensábamos en cómo eso representaba 100 años de ingenio humano acumulado. Generación tras generación, gente resolviendo cosas que nos trajeron hasta acá. Eso es inspirador, lo que los seres humanos podemos lograr cuando trabajamos juntos, y es importante no olvidarlo”, explicó Phil Lord.

No apareció ahí una bajada de línea, sino más bien una mirada en perspectiva. Algo que Christopher Miller terminó de aterrizar: “Nuestro equipo tenía más de 1.100 personas de todo el mundo. Filmamos en Londres, había muchos estadounidenses, el jefe de animación era turco… todos trabajando juntos para resolver un problema complejo. No estaba en juego el destino del mundo, pero sí éramos un grupo de personas muy talentosas intentando hacer algo especial. Los humanos tenemos la capacidad de comunicarnos y empatizar, pero a veces está bueno que te lo recuerden”. 

Y tal vez ahí está el movimiento más interesante de Project Hail Mary: no en plantear una respuesta, sino en insistir sobre una forma. Porque ese “hail mary” del principio, ese pase desesperado lanzado cuando ya no queda tiempo, deja de ser solamente una jugada improbable para convertirse en otra cosa. No garantiza que funcione, ni que alcance. Pero sigue confiando en que algo responda.

Project Hail Mary (o Proyecto Fin del Mundo en Uruguay) se estrena en salas uruguayas el jueves 19 de marzo. Podés ver todas las funciones en nuestra cartelera.