Por Gerónimo Pose | @geronimo.pose

El momento en el que empieza a sonar Momo Sampler es cuando alguien abre la tapa y se encuentra con un objeto pesado, metálico, extraño para la industria discográfica del año 2000. Un medallón. No un librillo con las letras (estaban en postales desplegables, como naipes diría Rocambole, encargado del arte visual) y fotos del grupo. Fundido en metal, con la figura de Momo, pensado para ser desprendido del packaging -hecho a base de goma eva- y llevado encima como una especie de amuleto, de escapulario, de medalla. Esto sucedía en algunas ediciones, numeradas por supuesto, como bombas pequeñitas, regalos para un público respetable. Rocambole dijo: “Cuando se me ocurrió lo de la medalla era muy difícil encargárselo a una imprenta, por lo que terminaron poniendo al lado de la imprenta una especie de taller de metalurgia”. A ese taller, casi que clandestino, lo llamaron El Templo de Momo. La edición implicó trabajo manual, ensamblaje, desbordaba la idea de “producto musical”. Se fabricaron 250.000 medallones. Los Redondos estaban publicando más que un álbum.

Momo Sampler aparece el 17 de noviembre de 2000. Un momento complicado de la Argentina como una continuación deformada de una obra que ya venía mutando desde antes. Para ese momento, Los Redondos eran al mismo tiempo la banda más convocante del país y un organismo casi que agotado en su interna. Llenaban estadios con una facilidad que otras bandas solo podían visualizar en contacto con la almohada (a Momo Sampler justamente lo presentaron el 22 y 23 de abril de 2001 en el Estadio Centenario), pero la tensión ya no se disimulaba. La separación llegaría exactamente un año después, en noviembre de 2001, cuando el Indio Solari anunció la disolución del grupo poco después del show que hicieron en Racing.

Durante años, la lectura dominante sobre Momo Sampler fue la de un disco raro dentro de la obra ricotera. Menor después de una secuencia casi inapelable: Oktubre (1986), Un baión para el ojo idiota (1988), Bang! Bang!... Estás liquidado (1989), La mosca y la sopa (1991), Lobo suelto, cordero atado (1993), Luzbelito (1996). Pero esa lectura omite algo clave. Antes de Momo Sampler hubo un movimiento interesante, algo así como un golpe de puño seco sobre el tablero de ajedrez. Último bondi a Finisterre (1998) ya había empezado a desplazar el centro de gravedad del sonido de Los Redondos. Programación, loops, una relación distinta con el tiempo rítmico, una experimentación que no encajaba del todo con el imaginario clásico de la banda. Momo Sampler es entonces un disco natural en ese proceso, lo estira hasta llevarlo a un extremo completamente distinto.

Veamos la canción ‘’Sheriff’: una cadencia que es herencia directa del hip hop. ¿Un bpm de cuánto? ¿80? ¿90? Pareciese como si le hubiesen pedido a MF Doom que se juntara con J Dilla y Skay Bellinson para hacer esta suerte de ritmo rapero, mezclado con guitarras endemoniadas, que le hace honor al nombre del disco por donde se lo mire: un sample exquisito.

En entrevistas que dieron cuando salió el disco, el Indio decía que lo habían compuesto él y Skay pero por separado y que él creía, mientras Skay bebía de su vaso y la Negra Poli los miraba con una sonrisa de oreja a oreja, que el próximo se gestaría con los dos estaban zapando, juntos. Si volvemos a los samples, ningún miembro de la banda ni de los presentes que estaban en el estudio Luzbola, aquel que se había construido el Indio al lado de su casa, como Eduardo Herrera (ingeniero de sonido), Hernán Aramberri (programador) ni Mario Breuer (mezcla), se acuerdan de dónde los extrajeron. Están seguros, cuenta el Indio en sus memorias, de que no se usaron ni manipularon extractos de canciones de gente conocida. Una práctica muy común en el hip hop: quienes se dedican a la creación de beats hacen lo que bautizaron como digging, es decir la búsqueda de vinilos, de sonidos, en lugares recónditos (bateas en las ferias, tiendas de discos usados). Quién dice que el Indio y Skay no dedicaron parte de su tiempo a la búsqueda de paisajes escondidos en vinilos ultra usados a punto de ser tirados, a los que la púa rechazaba pegando saltitos, aunque no llegaron a volver a zapar.

Momo Sampler rechaza la idea de apertura tradicional y es que “El templo del rey Momo” no entra como una introducción clásica de rock. Instala una melodía central a base de un riff pesado pero que no ordena el territorio. Funciona más bien como un ingreso lateral a un espacio inestable. Las percusiones son en vivo pero las guitarras aparecen cortadas, filtradas, a veces casi borradas dentro de la mezcla. La voz no se posa arriba de la instrumentación sino que parece atravesarla como un escupitajo a través del agua. El desplazamiento toma el protagonismo que tan bien le sale. Y hay algo más importante: una sensación de artificio que nunca se resuelve. El disco pareciese ser que no busca sonar “orgánico” sino como intervenido, como un collage que busca algo mas además de su sonrisa, de sus dolores.

Esa lógica se repite en todo el álbum, pero cambia de forma en cada canción. “Morta Punto Com”, por ejemplo, es uno de los primeros intentos claros del universo ricotero de incorporar el lenguaje de internet como signo de descomposición. Pero tampoco es que haya una bobera y una fascinación tecnológica, sino que se presenta como una saturación, algo que si lo agarramos con las dos manos hoy en día decimos ‘’cómo la vio este tipo’’. La estructura de la canción no tene una progresión clásica, funciona más como fragmentos que se superponen. Y en ese movimiento aparece algo que después se vuelve clave en el disco: la sensación de que las canciones no cuentan historias, sino restos de historias. También se visualizan ritmos que más tarde exploraría el Indio en sus discos en solitario: recuerda mucho a ‘’El charro chino’’ por sus vientos, por su cadencia y su aparente coqueteo con los plugins y secuencias programadas.

“Pool, averna y papusa” trabaja en otro registro. Acá el disco se acerca más a una tradición que Los Redondos siempre manejaron con precisión: la construcción de escenas urbanas nocturnas. Pero algo cambió. Los cadáveres deformados de noches interminables, de maratones incesantes, de humo y polvos extraños potenciadores de la conversación. Se mueve entre bares, personajes marginales (retratados al mejor estilo de Enrique Symns), figuras que parecen suspendidas entre la resaca, la paranoia, los ojos como platos y la última conversación de la noche. No hay resolución. La música acompaña ese estado: groove contenido, guitarras que entran y salen como si dudaran, una base que nunca termina de asentarse del todo.

“La murga de los renegados” es quizás el núcleo más visible del disco. La murga no funciona como color local ni como cita folklórica sino como forma de supervivencia. Un grupo que sigue cantando cuando el resto ya dejó de escuchar. La instrumentación refuerza esa idea: percusión insistente, capas que se suman sin jerarquía clara, una energía que no explota sino que insiste.

Pero lo que vuelve extraño a Momo Sampler es su posición histórica. Para el año 2000, la Argentina sostenía una estabilidad aparente que ya mostraba fisuras. La convertibilidad seguía funcionando como relato económico, pero el tejido social se deshilachaba. El desempleo crecía. La recesión se extendía. Y, sin embargo, la vida cotidiana todavía conservaba una forma de normalidad. El país funcionaba como si el derrumbe fuera un evento lejano o una hecatombe que podría resultar en solo eso, una suspicacia o una sospecha que no se materializa nunca. Los Redondos también estaban en ese borde. Demasiado grandes para seguir siendo una banda de rock en el sentido clásico: ya casi no podían tocar en vivo porque cada vez que lo hacían se daban tragedias o quilombos, como una guadaña que se posa en la entrada de un hospital. Demasiado tensos para sostener la estructura que los había formado. Esa contradicción atraviesa todo el disco y lo vuelve, en el mejor sentido, un disco inestable. Entregado, ya no busca resolución y deja que sus nervios hagan la magia, se dejen explorar.

El arte del disco, el medallón, refuerza esa lógica: no hay separación entre obra y soporte. En un momento en que la industria musical entraba en su fase de digitalización acelerada, Los Redondos producen exactamente lo contrario, algo que es esperable de ellos. Así, Momo Sampler puede leerse hoy de otra forma. No era sin embargo una anomalía sino el síntoma de algo más.

La muerte del Indio Solari obliga a volver sobre ese material desde otro lugar. Lo que desaparece no es solo un músico. Es una relación con la música y una idiosincrasia que no va a volver jamás. Muere una forma de circulación, una lógica de construcción de comunidad. Los Redondos no funcionaban dentro del ecosistema mediático tradicional, por supuesto que motu proprio, todos los periodistas de la época se morían y rascaban la alfombra por su amor; no dependían de entrevistas, ni de la televisión, ni de una exposición constante. Es más, el misterio les quedaba mucho mejor, esa distancia elegante. Su potencia estaba basada en otra cosa: circulación informal, grabaciones, relatos, conciertos masivos que funcionaban más como rituales que como espectáculos.

En ese sentido, el fenómeno ricotero no era solo musical. Un lenguaje compartido que no necesitaba validación externa. Momo Sampler aparece entonces como el último registro de ese sistema en su forma más compleja. Después vendrá la dispersión. Las carreras solistas. La fragmentación de la audiencia. La transformación total del modo en que se consume música. Los reproches, las discusiones, las supuestas traiciones, las grabaciones de recitales en vivo, los aires acondicionados, el Párkinson pisando los talones.

Escuchado hoy, Momo Sampler no funciona como algo más inquietante que una despedida, algo así como un sistema que sigue operando mientras sus propias bases ya están en proceso de desarme.

De nuevo, no hay cierre, no hay resolución. Solo continuidad. Hasta que deja de haberla. Y tal vez por eso, con la muerte de Solari, el disco vuelve a cambiar de lugar. Ya no se lee como rareza dentro de una discografía, sino que su lectura podría ser algo como el registro final de una forma de vida cultural. Una en la que la música era un vasto territorio de infinitas posibilidades donde la celebración se exorcizaba con el dolor, donde la picardía y el humor congeniaban con lo más alto de una poesía que es casi imposible de imitar sin recordar a su principal artífice. Ese territorio, como el carnaval que lo atraviesa todo, termina cuando la música deja de sonar.