Por Gerónimo Pose | @geronimo.pose

La naturaleza de la pérdida, al menos si se trata de expresiones artísticas, tiende a enlazarse con la memoria y a insistir en corporizarse. Podríamos pensar que la música procesa la muerte a partir de fórmulas orquestales ya probadas, mediante crescendos épicos o catarsis vocales que se acercan a los gritos más desgarradores que a uno le vienen cuando está dibujando sus sueños o planteando escenarios falsos mientras conversa con la almohada. Luego existen otras búsquedas que parten desde una necesidad casi biológica, como si no hubiera otra forma de seguir que no fuera arrancándose los pequeños fragmentos de vidrio que quedan tras el destello, o gracias a intuiciones mucho más oscuras. Estas últimas pertenecen a un lugar donde la canción deja de ser un artefacto de entretenimiento para convertirse en una autopsia casi que en tiempo real. Un diálogo a oscuras entre lo que se fue y las partículas que quedan flotando en el aire. Hablamos de Lost Weekend (2026), el esperado tercer álbum de estudio de Phoebe Bridgers, publicado el 14 de agosto por el sello Dead Oceans.

Un espacio enrarecido y cargado de estática, una forma de entender las cicatrices del trauma, los escombros del amor que ya no existe, o que insiste en volver a sabiendas de que ahí no existe más nada. Una extraña desconexión urbana que lo arrastra a uno a escuchar mensajes atorados, haciendo fuerza para no desaparecer en antiguos grabadores o teléfonos de la línea, para comprobar si los muertos aún respiran.

Para rastrear la génesis de este fin de semana perdido hay que cabalgar por la travesía completa, por el trabajo que Phoebe viene haciendo. Desde la desolación primaria y lo-fi de Stranger In The Alps (2017) —aquel debut que fijó más o menos las coordenadas por las cuales se caracterizaría su estilo—, que tiene verdaderas baladas esotéricas como "Smoke Signals", con ese punteo de guitarras que recuerda a la banda sonora de Twin Peaks (1990), hasta el quilombo mediático y de reconocimiento que sucedió a Punisher (2020). Disco que en plena pandemia la colocó en el centro de la voz poética del colapso generacional.

Luego vino el refugio colectivo con boygenius, trío que armó junto con Julien Baker y Lucy Dacus: primero con el EP iniciático de 2018, y más tarde con el impacto catártico de the record (2023), un disco donde la amistad funcionaba como escudo térmico ante la vorágine de las giras multitudinarias y la arrasada en los Grammys. Sin embargo, detrás de ese aparente estrellato, los vitoreos y los fuegos artificiales, el verdadero eje gravitacional de la vida privada de Bridgers se fracturó a comienzos de esta década con la muerte de su padre, una figura compleja y distante con la que mantuvo una relación plagada de aristas.

Bridgers no pareció dar muchas vueltas. En lugar de entregar un disco de pop confesional en serie, se tomó un año de silencio casi absoluto y se encerró a maquetar ideas con sus colaboradores de cabecera, Ethan Gruska y Tony Berg. A la mesa de trabajo se sumaron Jack Antonoff y Alex G como productores, las voces de Baker, Dacus y Bo Burnham, arreglos vocales y de viola de la compositora clásica Caroline Shaw, cuerdas de Rob Moose, mandolina de Chris Thile y hasta un crédito vocal misterioso bajo el seudónimo de Son-John Johnson, que buena parte de los submundos de internet sospechan que esconde al cantante Cameron Winter —aunque el propio Winter, al ser consultado, prefirió dar vueltas, tirar algún chiste; algo que estaba medio visto que el muchacho iba a hacer—. También hubo lugar para Matty Healy, de The 1975, que se dejó ver en fotos de estudio junto a Antonoff durante el proceso de grabación. Aunque la relación de ambos sea de larga data (Healy llegó a telonear en formato acústico varios recitales de Phoebe), es una sorpresa.

La ruta de laburo parecía clara: desmantelar la estructura folclórica tradicional para sumergirla en un laboratorio de interferencias, sintetizadores que laten como pulso anémico y guitarras pasadas por el rodillo de cintas magnéticas desgastadas. Y es que gran parte de la nueva camada de artistas anglosajones que están acaparando la atención de las nuevas generaciones (MJ Lenderman, Winter, etc.) son aquellos quienes toman los aspectos más clásicos del folk o de la canción de autor de Dylan, Leonard Cohen, entre otros, y los deforman hasta encontrar, en esos mismos géneros fundados hace más de 50 años, nuevos horizontes que se exploran y se van abriendo hacia otros amaneceres.

El álbum abre con "The Outside", un tema donde la voz habitual de Bridgers —aquella doble toma tan cristalina que fue la impronta de sus primeros trabajos— aparece deliberadamente deformada por un vocoder, mientras repasa imágenes de disociación cotidiana: hacer crowd-surfing sobre una multitud en un festival, darle un piñazo a la pared o llorar en soledad durante el velatorio de su padre. Es la prueba de fuego del disco, la primera portera que uno se cruza al entrar a la estancia. Lejos de la prolijidad radiofónica, el corte te sacude con un oleaje de acoples y pulsaciones electrónicas que sofocan suavemente el rasgueo de la madera.

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En "Lost Boys", Bridger juega al despiste utilizando el recurso del contraste. Bajo una melodía aparentemente luminosa, con vientos que saludan de lejos al pulso de su hit "Kyoto", la letra disecciona la inmadurez afectiva y la imposibilidad de envejecer con elegancia; ofrece uno de sus estribillos más efectivos pero deja un retrogusto amargo en el paladar. Después llega "Kill Me", que habla de los amigos que se casan, del paso del tiempo y cómo el mismo va generando una vulnerabilidad que puede llegar a matarte. Impresiona el repentino drop que cae luego de un golpe seco de lo que pareciese ser un bombo electrónicamente amalgamado con un bajo 808. Ese instante de caída libre no es intenso por su velocidad sino por su apertura, como si un coro gospel abrazara una instrumentación atípica y formas diferentes de alcanzar, aunque sea por un instante el saludo de Dios, con esa voz del tal Son-John Johnson asomando entre las capas hasta terminar abruptamente y dar paso enseguida a "The Governor’s Waltz’’, con un arpegio de guitarras que recuerda a "The Partisan’’ de Leonard Cohen.

Una sutil presencia de la quinta y sexta cuerda funcionando como bajo, y la participación estelar de las cuerdas más graves acompañando la voz de Phoebe junto con pequeños destellos de un piano que se escucha a la distancia como una voz del otro lado, del más allá. "Panorama" respira distinto, y funciona casi como una bocanada de aire dentro del tramo inicial del disco. Es una suerte de lounge onírico que poco a poco se va estirando, deformando y perdiendo su intensidad hasta quedar completamente despojado para luego ser tomado de los pelos con la voz de la cantante proyectada en una vocal chain (una secuencia de efectos que se le aplica a la pista de voz). Esto le aporta a esta altura una variedad indiscutible y una versatilidad a las canciones del disco, que comienzan siendo una cosa y sorprenden por su destino.

La verdadera densidad de Lost Weekend, no obstante, reside en su tramo central y en la artesanía de sus pasajes breves. En "Still Standing" y "Liberty Tree", se prescinde de la estructuración pop tradicional para tejer un entramado sostenido por mandolinas desafinadas, pianos que parecen sonar en el cuarto de al lado y silbidos inestables que transmiten la fragilidad de una casa a punto de hacerse pedazos, de quedar reducida a polvo o simplemente a memorias que recorren los pasillos ahora vacíos. Mención aparte merece "Never Going Back!", una miniatura de aire nostálgico donde se escucha, filtrado por equalizadores, un mensaje de voz real de su padre muerto. No hay en ese gesto un subrayado efectista ni una búsqueda de impacto sentimental (aunque claro está que lo logra, si uno conoce el contexto del disco) sino la constatación seca y material de un fantasma en parte lograda gracias a esa ecualización que se utiliza en las canciones que introducen audios de whatsapp, mensajes en un contestador o una conversación telefónica.

A medida que la púa va saltando de surco en surco, la obra habilita recovecos para otras pérdidas y despertares: en la homónima "Lost Weekend" y "Haunted", Bridgers aborda —según especula buena parte de la prensa y nuevamente los submundos oscuros, profundos y azules del internet, sin que ella lo haya confirmado en público— el quiebre de su compromiso con el actor Paul Mescal y el vértigo de las rupturas bajo la mirada pública, para luego contraponerlo a la calidez luminosa de "Bobby", una estricta canción de amor reposada. La voz de Son-John Johnson vuelve en "I Can't Wait", en ese mismo registro afectuoso.

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Llegando al tercio final (no el de los sueños como diría Calamaro), el disco se vuelve fragmentario y espectral. Piezas instrumentales cortas como "Lost Parade" o canciones despojadas sostenidas por sintetizadores etéreos que orquestan como rasgueos suaves de una guitarra filtrada como "Other Plans" —donde Bridgers susurra frases desoladoras sobre la creación del mundo— funcionan como notas sueltas en la libreta. Pero es en "As Above", la penúltima composición del conjunto, donde la obra alcanza su punto culminante. A través de un teclado que pulsa las notas recordando a Brian Eno e incluso a Satie y que va aumentando la presión pulmonar, Bridgers entrega una ejecución vocal desgarradora a la que es imposible escapar, como si a través de la voz lograra construir una pequeña jaula en la cual uno se queda adentro, desplegando un rango dinámico que explota en el centro del tema para luego volver a caer exhausto sobre el silencio.

Pero ojo, existe aún más. En la edición en CD, escondida en los cuatro minutos de silencio previos a "The Outside", aparece "Best Dressed", un tema fantasma que sólo se revela si uno rebobina desde el primer track. En el vinilo, en cambio, directamente cierra el disco como decimoséptima canción. Ahí reaparece Isaac Wood, ex cantante de Black Country, New Road, en un dueto con Bridgers que suma también las manos de Conor Oberst y Jon Brion. Wood, además de generar un precioso contraste con la voz de Phoebe, habla en sus versos sobre una despedida familiar rumbo a la costa de Oregon y consigue así un cierre que funciona y que es coherente con esa lógica general del disco de esconder los duelos más íntimos en los rincones menos visibles.

El cierre formal con "Lost Weekend (Reprise)" devuelve la calma tras el naufragio. Con una toma mínima de órgano de iglesia, cuerdas arregladas por Rob Moose y ladridos lejanos de perros capturados al vuelo, Bridgers recita una lección aprendida entre las ruinas: "Él no va a volver como un pájaro / Pero aún vivo según las cosas que me enseñó / Como a perdonar cuando no piden perdón".

La música popular contemporánea atraviesa un momento acreditado, digamos, donde los relatos sobre el dolor se producen en serie como mercancía empaquetada para el consumo rápido. Producto de sistemas capitalistas que exhortan a todos, o los obliga, a aferrarse a la idea de la productividad. Un sentimiento común que produce ansiedad y genera insomnio; ese martirio que uno puede llegar a sufrir al no sentirse productivo. El ocio pasó a ser una imagen lejana que todos anhelan pero nadie quiere alcanzar, puesto que lo llevan a territorios de scrolleo y pantallas y generan estos síntomas que rozan y coquetean todo el tiempo con la desmoralización. El efecto reel alcanza a todos los espectros del arte y de la expresión, donde se laburan pequeños segmentos que en dichas redes sociales pueden generar un impacto casi inmediato, como si de una droga que se inhala o se inyecta se tratase. El trabajo de Phoebe Bridgers en Lost Weekend, en cambio, se mantiene como un páramo de lentitud, de tonos y texturas que, si bien en algunas canciones ostenta estribillos que pueden replicarse en videos cortos (véase el caso de "Lost Boys"), no tienen ahí su eje fundamental. Se anima a mirar de frente a sus propios muertos, los que aún están caminando por ahí y los guardados en el ropero como esqueletos que se cuelgan al igual que las camperas de cuero.