Hay películas sobre animales, y hay unas pocas que usan a los animales para hablar de otra cosa. La diferencia puede parecer menor, pero cambia por completo la manera en que se construye un relato. Buena parte del cine —especialmente el más popular— ha convertido a los perros en vehículos de emociones simples: compañeros incondicionales, héroes silenciosos o catalizadores de una ternura inmediata que a todos nos han sacado más de una lágrima. La perra (2026), la nueva película de la chilena Dominga Sotomayor, toma el camino exactamente contrario. Yuri, la perra que da nombre a la película, nunca es reducida a un símbolo de fidelidad ni a un simple reemplazo afectivo. Conserva algo esencialmente indómito. Existe como un animal con impulsos propios, con una voluntad que escapa a las expectativas de quienes la rodean. Y es justo esa resistencia a ser domesticada la que termina abriendo el verdadero corazón de la película, que irónicamente va mucho más allá del animal.

Basada en la novela homónima de la escritora colombiana Pilar Quintana, la película sigue a Silvia (Manuela Oyarzún), una mujer que vive junto a su pareja en una isla aislada frente a la costa chilena, donde trabajan recolectando algas. La adopción de una cachorra abandonada transforma la rutina de esa existencia silenciosa y marcada por el aislamiento. Pero cuando Yuri desaparece inesperadamente, algo comienza a resquebrajarse y lo que parecía el relato de un vínculo entre una mujer y un perro empieza a revelar una herida mucho más antigua, un trauma que permanece latente y que encuentra en esa relación una vía inesperada para volver a emerger.

Presentada en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes de este año, La Perra marca el regreso de Dominga Sotomayor al principal circuito internacional luego de consolidarse como una de las voces más importantes del cine chileno contemporáneo. Si De jueves a domingo (2012) observaba las fracturas familiares desde la mirada infantil y Tarde para morir joven (2018) encontraba, en una comunidad que buscaba reconstruirse tras el fin de la dictadura chilena, un delicado retrato del paso a la adultez —película con la que se convirtió en la primera mujer en obtener el premio a Mejor Dirección en el Festival de Locarno—, su nueva película mantiene esa sensibilidad por registrar procesos íntimos sin necesidad de convertirlos en grandes eventos dramáticos. Cambian los escenarios, los personajes y las circunstancias, pero permanece una misma confianza en los silencios, en los cuerpos y en los espacios como formas de narrar.

“La perra” (2026) - Planta cine

La Perra, aparte, introduce un desafío diferente dentro de su filmografía. No se trata solamente de adaptar una novela, sino de trasladar una historia profundamente ligada al paisaje colombiano hacia un territorio completamente distinto. La novela de Quintana transcurre entre la humedad sofocante de la selva del Pacífico; la película, en cambio, encuentra su identidad entre el viento permanente, el mar bravo y las costas rocosas del sur chileno.

En conversación con LatidoBEAT en el Festival de Cannes, Dominga Sotomayor dejó claro que ese cambio nunca fue entendido como un obstáculo técnico, sino como uno de los punto de partida creativos de toda la adaptación: “Yo creo que el desafío era encontrar cuál iba a ser esa nueva selva, una de las cosas que me alucinó del libro era esa conexión de la protagonista con el paisaje, tan denso, caluroso, también tan ajeno a mí. Pero sí me parecía clave, no solo la conexión con la perra, sino la conexión como con ese paisaje dramático que la acompaña y que la despeja. Entonces, creo que el desafío fue emprender este viaje en Chile. Yo intuitivamente sentía que tenía que ser algo agresivo, ventoso, una playa no paradisíaca, fría, con riscos y así nos encontramos con esta isla que se llama Isla Santa María, que yo no conocía”.

La búsqueda no terminó allí. La película tampoco intenta reproducir un espacio real específico. La isla donde transcurre la historia existe y, al mismo tiempo, no existe exactamente como la vemos en pantalla. La mitad del rodaje se realizó en la Isla Santa María y la otra mitad en el continente, construyendo entre ambos lugares una geografía nueva, como cuenta su directora: “Surgió esta idea de filmar parte de la película en esta isla y la otra mitad en el continente simulando ser una isla. O sea, inventamos una isla que es lo que a mí me ilusionaba, como un poco imaginar un territorio que no existe también, crear un mapa literalmente de una isla inventada. Y lo que para mí fue muy crucial también fue encontrarme con el mundo de los recolectores de algas. Y creo que en ese mundo de las algas y del mar encontré como esa selva en la que el humano se fundía con la naturaleza también”.

La decisión dice bastante sobre la película. Porque en lugar de preguntarse cómo filmar la novela, Sotomayor parece haberse preguntado más bien qué era lo verdaderamente esencial de ella. No la selva en sí, sino la manera en que el paisaje condiciona la existencia de quienes lo habitan. El mar termina ocupando el lugar que antes tenía la vegetación tropical. Ambos son territorios imprevisibles, exigentes y capaces de absorber a los personajes hasta volver casi indistinguibles sus emociones del espacio en el que viven.

Dominga Sotomayor. Crédito: Francisca Tuca

La directora recordó que el proyecto llegó a sus manos a través del productor brasileño Rodrigo Teixeira, con quien ya había trabajado en Tarde para morir joven. La lectura la impactó de inmediato, cuenta, aunque durante un tiempo no encontró la manera de apropiarse de esa historia tan ligada a un paisaje que sentía tan ajeno.

“Me gustó mucho el libro y me sentí muy cerca de las temáticas, pero al mismo tiempo lo sentí muy ajeno, dije: '¿Qué voy a ir a hacer yo a la selva colombiana?, ¡qué calor!', y entonces ahí quedó un poco como en un limbo”.

El proyecto encontró su verdadera forma cuando apareció la guionista uruguaya Inés Bortagaray, con quien Sotomayor también ya había trabajado previamente. A partir de entonces, la adaptación dejó de consistir en trasladar una historia para convertirse en una exploración compartida sobre aquello que la película realmente quería conservar.

“Con Inés trabajamos juntas en la adaptación tratando de encontrar esos elementos más concretos y vividos de la conexión entre la perra y la mujer. No tratando de trasladar la novela al cine, sino más bien tratando de encontrarle como su clima, su esencia”.

Tal vez esa sea la mejor forma de describir La Perra. No como una película preocupada por ser fiel a un libro, sino más a una experiencia. Decisión que termina organizando no solamente la adaptación, sino también la forma en que entiende a sus personajes, al paisaje y, sobre todo, a Yuri. Porque si algo queda claro desde los primeros minutos, es que la película nunca intenta domesticar aquello que observa. Ni siquiera cuando aquello que observa es, justamente, una perra.

Esa pretensión de esencia por encima de literalidad también atraviesa el conflicto central. Aunque La Perra gira alrededor de una mujer que adopta a una cachorra, Sotomayor evita construir una equivalencia directa entre Yuri y el hijo que Silvia nunca tuvo. La maternidad está presente desde el comienzo, sí, pero nunca como una explicación cerrada del comportamiento de la protagonista. Más bien funciona como una corriente latente que va aflorando a través de gestos, silencios y pequeñas acciones que la película nunca subraya.

En la novela de Quintana, ese conflicto aparece de forma mucho más explícita. La protagonista intenta quedar embarazada y el duelo por esa imposibilidad ocupa un lugar decisivo. La adaptación, en cambio, decide desplazar esa información hacia los márgenes del relato.

“Es mucho más evidente en el libro esta idea de que es una mujer que no fue capaz de ser madre. Y a Inés Bortagaray que escribió el guion y a mí en el proceso de adaptación con ella nos parecía que hay ciertas cosas que aguantan en el libro, pero que no me imaginé filmando y que sentía que podía ser más sugerente”.

“La perra”de Dominga Sotomayor en Cannes. Crédito: Delphine Pincet

Silvia proyecta sobre la perra Yuri muchas de sus necesidades afectivas, pero La perra nunca afirma que ella ocupe simplemente el lugar de un hijo. Hay algo más complejo en juego, una relación que habla del trauma, de la identidad y de la necesidad de encontrar una forma de reparar aquello que permanece abierto desde hace años.

La directora lo explica así: “Me parecía que tenía la posibilidad de que el encuentro con esta perra fuera un gatillante más abierto a distintas emociones y también me interesaba no romantizar este vínculo con la perra, que al principio es luminoso, es una perra que ocupa un espacio vacío en esta soledad intensa de la protagonista pero que también después desaparece y genera un trauma, o después aparece cuando no la están esperando, después tiene cachorros y no se hace cargo, o sea, es como un tedio y como una acumulación que es algo que me interesó en el libro. Uno dice hay un libro con un perro, va a haber algo como dulce, toda esta idea del perro como amigo fiel, y me parecía interesante observar al perro muy familiar pero también como un animal muy ajeno, que fuera un vínculo más complejo”.

Hay una secuencia particularmente elocuente en ese sentido. Después de desaparecer, Yuri regresa embarazada. Tiene a sus cachorros, pero poco tiempo después vuelve a escaparse, recorre la isla y deja atrás aquello que Silvia espera que cuide. Allí la película encuentra uno de sus momentos más incómodos y, al mismo tiempo, más importantes. Porque la frustración de Silvia no nace solamente de la conducta de la perra, sino del modo en que esa conducta destruye la imagen de maternidad que ella había proyectado sobre el animal. Yuri simplemente sigue siendo Yuri.

La película tampoco apura respuestas. Va entregando información sobre el pasado de Silvia con paciencia, permitiendo que el espectador reconstruya lentamente aquello que terminó marcando su vida. Es una decisión que dialoga con la propia forma de La perra: antes que explicar un trauma, intenta registrar cómo ese trauma sigue organizando una existencia muchos años después.

Pero esa confianza en lo imprevisible no se limita a los personajes. También atravesó la forma en que se hizo la película.

“Había un guion muy bien escrito y todo, pero la verdad es que el rodaje fue un rodaje muy de acción y reacción”, cuenta la directora. “Teníamos como un collage de muchas cosas, pero enfrentamos de una manera súper libre el rodaje. Yo cambié muchos diálogos, hay escenas que se trasladaron, hay cosas que surgieron y que sabíamos que iban a surgir también”. Ese margen para el descubrimiento estaba previsto desde el propio guion.

“Era un guion que tenía espacio para decir 'Aquí es la aventura de Yuri'. Yo había pensado quizás se encuentre con un lobo marino, quizás se come un pájaro. Ahí apareció todo lo de los caballos. Entonces, era un guion que sabíamos que era literario pero que iba a ser como 'Yuri está libre' y ese 'Yuri está libre' iba a ser seguir a Yuri por la isla”.

“La perra” de Dominga Sotomayor en Cannes. Crédito: Delphine Pincet

En una película donde el gran tema parece ser la imposibilidad de domesticar aquello que está vivo, el propio rodaje parece haber adoptado esa misma lógica. En lugar de imponerle un comportamiento al animal, el equipo decidió seguirlo, aceptar sus tiempos y construir alrededor de ellos.

“La perra no era una perra adiestrada ni entrenada. Es una perra que adoptamos de un lugar de perros abandonados, las dos, porque encontramos a Yuri y después a Baby Yuri, que la interpreta cuando es pequeña. Crecieron con nosotros y fueron como muy el alma del rodaje. Pero también fue bonito trabajar con perros que no eran actores. Creo que era muy importante que esta perra fuera una perra salvaje y libre y así la sufrimos también. Estábamos filmando y se corría 4 km y había que esperar a Yuri”.

Ese espíritu encontró también un reconocimiento durante su paso por Cannes. Además de su estreno mundial en el festival, Yuri recibió la “Palm Dog”, el premio que el festival entrega cada año a la mejor interpretación canina.

Sotomayor resume esa experiencia con una idea que parece definir no solamente el rodaje, sino su manera de entender el cine: “Nunca para mí una película es un guion llevado al cine, siempre hay algo que termina siendo un documento de la experiencia de ese rodaje y en este caso era evidente que era como un punto de partida y que cada escena era muy diferente”.

“La perra” (2026) - Planta cine

Esa misma lógica explica por qué se evitan algunos recursos de puesta en escena que habrían parecido casi inevitables.

“Yo tampoco quería hacer como el cliché de estar con la perra y su punto de vista. Había hartas referencias de cuadros, como de paisajismo de 1800 mezclado con pinturas más contemporáneas, que eran como bien expresivas. La verdad que teníamos unos collages muy interesantes de sensaciones más que de encuadres, era como 'este cuadro, pero con esta foto' y después nada, llegamos al lugar y el viento estaba por acá y era más bonito para allá y como que fue una película mucho más espontánea que las anteriores”.

La perra dialoga con buena parte de la filmografía de Dominga Sotomayor. Como en sus trabajos anteriores, el conflicto nunca aparece únicamente en aquello que los personajes dicen o hacen. Se construye en la distancia entre las emociones que permanecen ocultas y un entorno que parece absorberlas lentamente. La diferencia es que aquí esa observación encuentra en Yuri una presencia imprevisible, incapaz de ajustarse a las necesidades emocionales de quienes intentan apropiarse de ella.

Por eso el título termina funcionando de una manera mucho más compleja de lo que podría suponerse. Aunque Yuri sea el motor de la historia, La perra nunca trata sobre un perro. Trata sobre aquello que ocurre cuando intentamos llenar un vacío con algo que, por naturaleza, jamás podrá pertenecernos del todo. Silvia proyecta sobre el animal una necesidad de reparación que Yuri nunca comprende porque simplemente continúa viviendo según sus propios impulsos. Y esa distancia entre ambas es, precisamente, lo que obliga a la protagonista a enfrentarse con un dolor que llevaba demasiado tiempo contenido.