Hay películas que uno termina de ver y enseguida sabe cómo encararlas. Más o menos buenas, más o menos malas, más o menos interesantes, uno ya sale de la sala con una estructura mental armada. A veces, es empezar por el contexto, resumir un poco el argumento, detenerse en las actuaciones, hablar de la puesta en escena, cerrar con alguna reflexión más o menos ingeniosa y seguir adelante. Después, están esas otras películas, mucho menos frecuentes, que ponen a quien escribe en una situación bastante ingrata porque escribir sobre ellas implica, en cierta medida, atentar contra la propia experiencia que proponen. Y Hope (2026), la nueva película del surcoreano Na Hong-jin que tuvo su estreno mundial hace algunos meses en la Competencia Oficial del Festival de Cannes, pertenece decididamente a ese segundo grupo.

No porque esconda un gran giro de guion ni porque toda la película dependa de un secreto que no pueda revelarse —esa idea bastante instalada en el cine contemporáneo de que el valor de una obra está directamente relacionado con la cantidad de spoilers que uno consiga evitar, nunca me terminó de convencer—, sino porque el verdadero placer que propone Hope consiste en otra cosa. En descubrir, de a poco, qué clase de película es. Y eso, en un momento en el que los trailers cuentan demasiado, las campañas publicitarias necesitan explicarlo todo contaminando las obras y el algoritmo parece convencido de que el espectador solamente va a sacar una entrada si ya sabe exactamente qué va a ver, termina siendo un pequeño lujo.

Claro que esa apuesta tiene un costo. Porque, si la sorpresa funciona, la recompensa puede ser enorme. Pero, si el espectador no entra del todo en el juego, el rechazo suele ser igual de contundente. No hay demasiados puntos intermedios, y probablemente esa sea la mejor manera de explicar lo que ocurrió en Cannes cuando terminó la primera proyección de Hope. Mientras una parte importante del público abandonaba la sala con esa mezcla de desconcierto y entusiasmo que solamente producen las películas realmente extrañas, otra no ocultaba cierto fastidio. No necesariamente porque la película fuera mala —esa es otra discusión—, sino porque muchos parecían preguntarse qué hacía una producción así compitiendo por la Palma de Oro.

Y la pregunta, en realidad, resulta bastante más interesante que la respuesta. Porque obliga a revisar un prejuicio que el cine de festivales arrastra desde hace décadas: la idea de que el entretenimiento y el prestigio pertenecen a universos distintos, casi incompatibles; como si una película que aspirara a convocar al gran público estuviera renunciando automáticamente a cualquier aspiración artística. Es un razonamiento curioso, sobre todo porque el propio Festival de Cannes ha demostrado una y otra vez que esa frontera nunca fue tan rígida como algunos quieren creer. Ahí estuvieron Mad Max: Fury Road (2015), Top Gun: Maverick (2022) o Mission Impossible: The Final Reckoning (2025), películas distintas entre sí, pero atravesadas por una misma convicción: la de que el espectáculo también puede ser una forma de cine. Y quizás sea justamente desde ahí que conviene empezar a pensar Hope.

"Hope" (2026), Na Hong-jin

Porque antes que una película sobre extraterrestres —que lo es, spoiler—, antes que un thriller de ciencia ficción, antes incluso que el regreso de Na Hong-jin después de más de una década sin dirigir un largo, Hope representa el momento en que una de las cinematografías más estimulantes del siglo XXI decide jugar un partido que hasta ahora había preferido mirar desde afuera.

Porque el cine surcoreano hace tiempo que dejó de ser una promesa para convertirse, probablemente, en la cinematografía más consistente del siglo. No necesariamente la mejor —esas discusiones siempre terminan siendo un poco estériles—, pero sí una de las pocas industrias nacionales que logró construir una identidad reconocible, dialogar con el cine de autor más prestigioso, conquistar al público masivo y, al mismo tiempo, mantener una enorme diversidad de propuestas. Estamos en una época en la cual buena parte del cine mundial parece debatirse entre la homogeneización que impone Hollywood y las dificultades de financiamiento que atraviesan prácticamente todas las cinematografías independientes. Aun así, Corea del Sur consiguió algo bastante inusual: poder desarrollar autores con voz propia sin resignar la capacidad de producir cine popular.

Cuando en Occidente se empezó a hablar seriamente del cine coreano, allá por los comienzos de los años 2000, los nombres que aparecían una y otra vez eran los de Chan-Wook Park, Kim Ki-duk o Bong Joon-ho. Cada uno desde un lugar completamente distinto, pero todos compartiendo la misma sensación de que había algo en esa cinematografía que escapaba a las formas más previsibles del cine occidental. Las películas parecían cambiar de género sin pedir permiso; podían pasar del drama a la comedia, del policial al terror o de la sátira política a la tragedia familiar en cuestión de minutos, y, aun así, conservar una coherencia que resultaba difícil de explicar. Y quizás por eso el cine coreano empezó a ganar un lugar privilegiado entre los cinéfilos mucho antes de convertirse en un fenómeno verdaderamente popular.

"Hope" (2026), Na Hong-jin

Parasite (2019) terminó de romper esa barrera. Ganó la Palma de Oro, después el Oscar y, con él, la exposición definitiva. Pero también produjo un efecto un poco engañoso. Dio la sensación de que el cine coreano había aparecido de golpe, cuando en realidad llevaba décadas construyendo el terreno para que algo así pudiera suceder. Lo que hizo Bong Joon-ho fue abrir una puerta que otros venían golpeando hacía muchísimo tiempo. Y, sin embargo, incluso después de semejante reconocimiento internacional, había un espacio que esa industria todavía no parecía demasiado interesada en ocupar, el del blockbuster entendido en su sentido más amplio.

No porque Corea no hubiera hecho grandes películas de acción; de hecho, probablemente sea una de las cinematografías que mejor entendió el thriller en las últimas dos décadas. Tampoco porque le faltara ambición técnica. Ahí están The Host (2006), del propio Bong, Train to Busan (2016) o la reciente ola de producciones para plataformas que demuestran una capacidad industrial enorme. Lo que todavía no había aparecido era una película que asumiera, sin ningún tipo de tapujo, la lógica de la gran superproducción contemporánea. Esa que necesita construir un mundo gigantesco, desplegar efectos visuales durante más de dos horas y media y aspirar, al mismo tiempo, a convocar al público más amplio posible. Y en ese sentido, Hope es una anomalía.

"Hope" (2026), Na Hong-jin

Y probablemente por eso resulte importante saber, incluso antes de sacar una entrada, que se trata de la película más cara de la historia del cine surcoreano. No tanto por el número —que sigue estando bastante lejos de los presupuestos obscenos que maneja cualquier tanque estadounidense promedio—, sino por lo que esa inversión simboliza. Hay una industria entera diciendo que ya no quiere limitarse a competir desde el ingenio de sus guiones o desde el prestigio de sus directores. También quiere demostrar que puede construir espectáculo a gran escala.

Eso, curiosamente, generó cierta incomodidad en algunos sectores de la crítica. Como si el hecho de invertir mucho dinero en una película implicara, casi automáticamente y como ya se ha dicho, resignar cualquier aspiración artística. Existe una tendencia bastante instalada a pensar que el cine de autor y el cine comercial ocupan extremos opuestos de un mismo espectro, como si disfrutar de una película profundamente entretenida fuera una experiencia cultural de segunda categoría, y ahí hay un error de base. Porque el entretenimiento no es una mala palabra; nunca debería haberlo sido.

A veces, da la impresión de que cierta crítica todavía necesita pedir disculpas cuando una película simplemente funciona, cuando mantiene al espectador pegado a la butaca durante dos horas y media, cuando hace reír, cuando genera tensión o cuando convierte una sala llena en una experiencia colectiva. Como si el cine solamente pudiera justificarse a través del sufrimiento, del silencio o de la solemnidad, y no.

"Hope" (2026), Na Hong-jin

Así como necesitamos que existan esas películas húngaras de cuatro horas, filmadas en dos planos fijos y prácticamente sin diálogos, que expanden los límites del lenguaje cinematográfico y desafían permanentemente nuestra forma de mirar, también necesitamos blockbusters. Los necesitamos porque llevan gente al cine, porque siguen siendo el motor económico de una industria que después permite financiar muchas de esas otras películas pequeñas que tanto celebramos en los festivales y, sobre todo, porque el espectáculo también puede ser una forma de expresión. Una muy compleja, además. Conseguir que una película de semejante escala funcione durante más de dos horas exige un nivel de precisión narrativa que muchas veces damos por sentado simplemente porque parece fácil: no lo es. Y esa quizás sea la primera gran virtud de Hope, la de entender perfectamente cuál es la experiencia que quiere construir y no avergonzarse nunca de ello.

Entonces, ¿de qué va esta película que invita a tanta reflexión? La historia transcurre en un pequeño pueblo cuya rutina empieza a quebrarse cuando una presencia de origen extraterrestre altera un equilibrio que parecía inmutable. Contar mucho más sería hacerle un flaco favor a una película que encuentra buena parte de su fuerza en la incertidumbre, en la forma en que administra la información y en la paciencia con la que decide mostrar sus cartas. Na Hong-jin entiende, como pocos directores de género contemporáneos, que el miedo rara vez nace de aquello que vemos, sino de aquello que intuimos. Durante buena parte de sus más de dos horas y media de duración trabaja el fuera de campo de una manera admirable; un ruido perdido entre los escombros, una mirada que se desvía hacia un lugar que el espectador todavía no puede ocupar. Hay una confianza absoluta en la imaginación del público y en esa vieja máxima del cine de terror según la cual lo invisible suele resultar mucho más perturbador que cualquier criatura generada por computadora.

"Hope" (2026), Na Hong-jin

Lo más interesante es que esa tensión, construida con una paciencia casi exasperante, no termina agotando a la película, sino que funciona como el impulso para algo mucho más grande. Poco a poco la película deja de ser el relato de un puñado de personajes para transformarse en una historia coral, donde el pueblo entero se convierte en el verdadero protagonista de una catástrofe de dimensiones cada vez más difíciles de abarcar. Y es ahí donde Na Hong-jin demuestra que detrás del artificio tecnológico sigue habiendo un director con un extraordinario sentido de la puesta en escena. Las secuencias de acción son enormes, caóticas cuando tienen que serlo, pero siempre perfectamente legibles, mientras que un humor sorprendentemente bien dosificado aparece en los momentos justos para aliviar la presión sin convertir la película en un festival de chistes autoconscientes.

Es cierto que algunos efectos visuales todavía evidencian una distancia respecto de los gigantes estadounidenses y que el CGI, por momentos, luce más rudimentario de lo que cabría esperar de una producción de semejante escala. Pero también sería injusto reducir Hope a esa comparación. Después de todo, ninguna industria aprende a correr sin antes haber aprendido a caminar. Si esta película representa el primer gran paso del cine coreano hacia el blockbuster de gran escala, cuesta imaginar un punto de partida mucho más estimulante. Porque, por encima de cualquier discusión sobre prestigio, festivales o etiquetas, Hope recuerda que una película también puede aspirar, simplemente, a dejar al espectador con los ojos abiertos de par en par durante dos horas y media. Y cuando eso ocurre con semejante convicción, no hay absolutamente nada de peyorativo en llamarla entretenimiento.