Hacer cine en Uruguay es difícil. No hay posibilidades ni dinero infinito en fondos públicos, la financiación privada es muy limitada y, en muchos casos, directores más “consagrados” de la industria local terminan compitiendo con realizadores noveles por la misma posibilidad de hacer su película. No es natural, pero está naturalizado, y es uno de los tantos motivos por los cuales aumentar la cantidad de películas nacionales continúa siendo una tarea compleja. Frente a ese panorama, de vez en cuando aparecen quienes deciden correrse de los esquemas tradicionales y buscar otras formas de hacer cine.

Frágil como cristal (2026), ópera prima de Marco Valenti recién estrenada en salas nacionales, es una de ellas. Producida por Ouroboros Films y Camilo Argimón, fue filmada en dos bloques a lo largo de años, adaptando su proceso de producción a los recursos disponibles y a las posibilidades de un equipo que asumió el proyecto de manera colaborativa.

La película sigue a Nicola (Joel Fazzi), un joven recién separado que regresa a Montevideo y recibe la oportunidad de escribir y montar su primera obra de teatro. Una semana antes de que Franca (Carolina Genoni Kirschenbaum), una joven actriz a punto de partir hacia Madrid, abandone la ciudad, ambos se conocen y comienzan a compartir esos últimos días recorriendo Montevideo. Incapaz de escribir sobre otra cosa, Nicola termina convirtiendo ese vínculo inconcluso en el material de su obra. Durante los ensayos, mientras Sofía (Constanza Llambí) y Mateo (Mateo Gómez) interpretan a la pareja, los límites entre memoria, fantasía y ficción comienzan a desdibujarse.

Hay algo particularmente atractivo en la sencillez de la propuesta de Valenti. Frágil como cristal no necesita grandes acontecimientos para construir un retrato íntimo de personajes atravesados por la soledad, el deseo y la dificultad de hacer el duelo por aquello que no llegó a ser. Es, además, una película profundamente joven y, paradójicamente, no hay un solo celular en ella. En un relato atravesado por vínculos que se construyen y se pierden cara a cara, la ausencia de esa tecnología termina siendo también una decisión formal que devuelve el centro a los cuerpos y a las miradas.

En ese juego, Carolina Genoni ofrece una actuación hipnótica. Su química con Joel Fazzi, cuya presencia articula buena parte del relato, es inmediata y contagiosa, y su presencia resulta tan potente que incluso se la siente cuando está fuera de campo, como si Franca siguiera habitando la película aun cuando ya no está allí.

Sobre las formas alternativas de producción, la construcción de una película hecha a lo largo de varios años y los desafíos de filmar al margen de los circuitos tradicionales, LatidoBEAT conversó con Marco Valenti y Camilo Argimón, director y productor de Frágil como cristal.

¿De dónde surge la idea de Frágil como cristal? ¿De dónde surge esa necesidad de contar esta historia?

Marco Valenti: Yo creo que siempre, sobre todo las primeras cosas que uno hace, surgen de la necesidad de hacer algo, primero que nada. Pero en ese algo me topé con que había muchas cosas de mi entorno que decía: “Esto puede ser interesante si lo uso como un patio de juegos”.

Por ejemplo, yo crecí en salas de teatro. Mi madre actuó mucho en teatro independiente y ahora dirige obras de teatro independiente. Yo estudiaba actuación con estos compañeros de elenco, con estas personas que están en el elenco de Frágil como cristal. Y yo tenía muchas ganas de hacer una película de esas que me gustan mucho y que sentía que no eran tan inviables. Pensaba mucho, en ese momento, en Éric Rohmer.

Creo que ese es el punto de partida: decir “Ah, esto es posible” y encontrar en la ficción un hermoso patio de juegos y que podría ser un muy buen desafío que estos compañeros que conozco como actores: que actúen siendo actores. Y que eso sea un juego, que no sea un retrato de la realidad, sino una cosa que permita que la ficción ayude también a una verdad más profunda, aceptando que es una mentira.

Hicieron la película con un esquema de producción alternativo, ¿cómo fue el proceso?

Camilo Argimón: Nosotros fuimos descubriendo lo que era un esquema alternativo de producción mientras la hacíamos. Al principio lo que queríamos era hacer una película y era como: “Bueno, encontremos los medios para hacerla”.

Durante ese proceso fuimos profesionalizándonos. Yo estudié producción mientras hacía la película. No era productor; fui productor porque Marco me dijo: “Vos tenés que hacerla”. Y yo dije: “Bueno, dale”. Entonces había mucho de cómo uno se supone que debe hacer las cosas versus lo que tenemos a mano y con lo que podemos hacer esta película.

También hubo mucho de habernos formado mirando cines posibles, sobre todo el cine que hacen desde El Pampero Cine, por ejemplo. Con esa ilusión de que si hay otras personas que pueden llegar a películas de gran complejidad y belleza, ¿por qué nosotros no podemos hacer lo mismo con los recursos que tenemos a mano? Y nuestra mayor limitante era nuestro conocimiento.

Entonces que la película se hiciera durante dos años fue uno de los elementos. Para una película que se hace en un esquema alternativo, entender que, al no requerir filmarla en un momento concreto, al saber que no vas a estar cuatro semanas filmándola sino que podés preproducir, incluso desarrollar, preproducir, producir y posproducir en un lapso mucho más amplio, estar en contacto con ese material implica una mayor libertad y un aire para que uno pueda ir hilando y modificando cosas en el proceso.

También entender cuáles son las necesidades de cada proyecto y entender que materialmente puede prescindir de un montón de cosas. Dejar un poco de lado los vicios a la hora de producir.

Más allá de todo lo que me estás contando, no deja de ser una película en la que hay que pagar cosas. A nivel monetario, ¿cómo se financió?

C.A.: Pusimos plata nosotros. Yo trabajé durante seis meses y lo que ahorré lo puse en la película. El director de fotografía también, y varios miembros del equipo.

M.V.: Era como hacer una bolsa laboral. Nos pasó que justo nos mudamos, vivíamos juntos. Entonces nos coincidían cosas de trabajo. También filmamos en espacios públicos, que claramente no necesitábamos plata para hacerlo.

C.A.: Exacto, entonces si podíamos contar con locaciones públicas dijimos: “Agendemos un esquema de producción vinculado a esto y después veamos cómo conseguimos las locaciones privadas, que es la parte más compleja de la película”.

M.V.: Estamos hablando de algo ínfimo a nivel de dinero, que daba para poder comer y que la gente, yo qué sé, también tuviera una dinámica de producción sustentable en ese sentido. Alianzas con instituciones, aliarnos con rentadoras de amigos y conseguir equipamiento técnico. Filmar los fines de semana seis horas, no filmar doce horas. Lo importante es justamente cuidar al equipo, que se mantenga, también dependía de eso: que nosotros los tratemos como corresponde, cuidar su fin de semana por ejemplo. Ese creo que era como el concepto. Y eso hizo también que participaran desde el desarrollo y no desde la preproducción. Como esa libertad que te da filmar de esta forma, para que se sienta que es un trabajo real, que se sienta en equipo y que no sea un discurso.

C.A.: Y después uno creería, contraintuitivamente, que filmar sin dinero es hacerlo a lo loco y en realidad es lo opuesto. Es como: no tengo plata, tengo que ser mucho más cuidadoso, pensar todo diez veces, ser mucho más ordenado porque no tengo recursos a mano con los que permitirme como trocar. Ser muy preciso.

Me imagino que ese esquema también debe haber generado una sensación de cierta horizontalidad entre todas las partes. A nivel creativo, ¿cómo fue eso para vos como director?

M.V.: Divertidísimo. Porque yo no sabía dirigir.

Y, de hecho, creo que cuando se dice “director” se cree que hay como una definición única y es un bolazo. Dirigir es muy distinto. Vos escuchás a la gente hablar sobre la dirección cinematográfica y es muy distinto para cada universo. Yo creo que cada uno, en realidad, se está dirigiendo a uno mismo, sobre todo.

En mi proceso yo me di cuenta, en ese momento, de que dirigirme a mí mismo para con esto me fue llevando a darme cuenta de la necesidad del otro. De que era muy importante para mí saber que yo voy con una idea y la materialización de esa idea depende de otra persona, que es el especialista en eso. Entonces me parecía ridículo que esa persona no entrara desde el principio para pensar juntos.

En el rol de productor vos no solo necesitás control por tu rol, sino que también el productor muchas veces opera como una especie de red de contención de un director. Y este fue un proceso lleno de estímulos que te saca un poco de eso. ¿Cómo viviste eso, Camilo?

C.A.: Intentando estar preparado para eso. O sea, agarrar ese “Bueno, sé que vamos a filmar en la plaza, no sé para dónde, no me importa”. Tengo que pensar que si tengo que estructurar eso como una red de contención alrededor de lo que vamos a hacer.

Y tener un equipo de gente, mucha gente acompañando desde ese lugar. Y después entender que hubo muchas ideas que se dejaron por el camino. En un momento, Franca se iba... se iba en el aeropuerto, que era súper complejo. Entonces es, bueno: intentemos encontrar otra forma de contar esto que no implique un esfuerzo logístico más allá de lo que estamos dando, que es inhumano en un punto.

Si de ninguna manera traicionar las ideas y lo creativo, intentar: “Está todo bien con esto, pero ¿cómo lo encajamos en la realidad? ¿Cómo lo hacemos posible?”.

Y no creo que haya habido algún desafío enorme así. También había que estar permeables a lo que sucedía en el momento. En la plaza había muchas cosas que sucedían que escapaban totalmente a nuestro control, desde gente pasando hasta ruido, y muchas de esas cosas están integradas a la película. Entonces también es esa apertura de permitir que eso suceda.

Si yo estoy con todo amedrentado la casualidad no sucede. Y para que una película esté viva tiene que haber casualidad, tiene que haber error, tiene que haber margen para que pasen cosas que están fuera de lo previsto. Y eso es lo que hace que esté viva.

Ayer en la presentación Joel —el actor— decía, cuando le preguntaban cómo fue su proceso para armar el personaje, que se vestía como vos. ¿Qué tanto hay de Marco en Nicola?

M.V.: Es loco porque para mí no iba a haber nada y él logró que haya mucho.

Porque como que lo vio ensayando. Creo que Joel es muy juguetón. Entonces tiene esta cosa de probarlo todo. Por eso es divertidísimo trabajar con él. Creo que él me vio haciendo alguna cosa, alguna pose característica mía, y dijo: “Esto lo incorporo”. En los ensayos empezamos a trabajar y a mí me empezó a gustar eso, sin saber que estaba incorporando cosas de mí. Y en un momento, creo que en la tercera jornada, me dice: “No sé si sabés, amigo, pero estoy agarrando todo de vos”.

También era un desafío muy grande en la actuación: las dos idas y vueltas. Los actores haciendo de actores. Que se note el lenguaje del teatro y el lenguaje del cine como cosas diferentes. Yo siento algo que pasa muy lindo en la película, que a mí me gusta, es que la obra que está haciendo Nicola es horrible. En algún punto tiene como una cosa interesante porque el loco tiene una obsesión de querer hacer una obra que quede increíble. Y vos empatizás con eso porque decís: “Claro, está en un proceso inmersivo de querer hacer esto”, pero es como que no logra cuajar. Es una rareza total lo que está buscando.

Y eso me parece hasta más atractivo porque le quita esa solemnidad que por ahí al principio tiene.

Y creo que ayudó mucho a trabajar con el personaje de Nicola, que Joel pudiese construir algo menos del tono naturalista, a diferencia del resto de personajes, que son satelitales, sobre todo para que se luzcan esas mujeres, que me parece que tienen unos personajes divertidísimos.

Pensando en todos los elementos meta que tiene la película, ¿hasta qué punto mientras estabas escribiendo el guion tenías claras las diferentes capas y qué cosas podían darse en el set o de manera más improvisada?

Nosotros empezamos a armar la película teniendo un tratamiento muy corto. Y creo que tuvimos la fortuna de coincidir en un momento puntual. Caro, que hace de Franca, después se fue a vivir a Alemania. Coti, que hace de Sofía, después se fue a vivir a España. Entonces, el estar atravesados por eso no era un problema: estaban súper atravesados por eso.

De hecho, Joel estaba entrando en la Comedia Nacional en el mismo momento en que estaba pasando esto. Entró en la comedia mientras estábamos filmando. Entonces también había un proceso de profesionalización y de cómo era dar sus primeros pasos como profesional en la actuación. Pero igualmente era muy en diálogo con una película que va sobre el teatro.

Y creo que todo eso hizo que las escenas fueran dándose en función de una propuesta inicial y que eso fuera mutando y mutando y mutando.

Es también como poner los pines para que los unas. Como hilos, pero los pines están ahí y el hilo lo une el que vea la película. Creo que un poco así sucedió en toda la película.

Mucho del apoyo del guion era: “¿Qué pasa si hacemos esto? ¿Funciona lo que nos pasa con las locaciones?”. O, “¿qué pasa si alguien traía: ‘Che, yo creo que esto podría modificarse’?”.

Entonces, a veces cuando movés un par de piezas se arma un puzzle mucho más interesante del que habías pensado. Y creo que así fue construyendo el relato de la película.

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Frágil como cristal se estrenó el pasado 6 de agosto en Cinemateca y Sala B del Auditorio Nelly Goitiño. Podés chequear todas las funciones en nuestra cartelera.