El cine de Gustavo Hernández ha venido construyendo, desde hace más de una década, una idea persistente de la familia como espacio de riesgo. De la casa como organismo vivo, y del miedo como un estado que se instala y permanece. El susurro (2025) retoma ese recorrido y lo lleva a un punto de condensación: la película asume este cruce y exceso como parte de su identidad.

La historia sigue a Lucía y Adrián, dos hermanos que huyen de Víctor, un padre violento y oscuro, y se refugian en una casa aislada en una zona rural del Río de la Plata. La mudanza aparece como un escape apenas momentáneo; ese alivio dura poco. El espacio no funciona como refugio, sino como amplificador de todo lo que vendrá después. La casa los retiene, observa y expone. El padre pierde entonces centralidad y el conflicto se expande hacia algo más turbio que en principio causa desconcierto, mientras la mente del espectador empieza a querer armar el rompecabezas.

Ese desplazamiento temprano define el tono del film. El susurro no se organiza alrededor de una amenaza única ni de una figura antagonista clara, el terror se construye como clima y como algo progresivo. Hay un trabajo de mucha paciencia sobre el tiempo y la información. La película avanza entonces por acumulación, por capas que se superponen sin anularse.

Hernández lo explica desde el origen del proyecto: “Sentí que con El susurro podía mezclar registros que antes mantenía más separados. Hay terror de supervivencia, hay home invasion, hay thriller, y está el vampirismo funcionando como metáfora de lo que heredamos sin querer. Es una película en la cual me permití mezclar los subgéneros y que todas esas capas convivieran sin pedir permiso. Y, la verdad, fue muy liberador”. 

Escribir desde una pulsión

El guion, coescrito por Hernández y Juma Fodde Roma, nace de una pulsión emocional más que de una lógica estructural cerrada. Fodde es claro respecto a su forma de escribir: “Todo lo que escribo, tanto en el terror como en otros géneros, es desde las emociones, desde el corazón y desde la tripa”. Esa decisión atraviesa toda la película.

El miedo que recorre El susurro está ligado a lo personal, a lo que incomoda, a lo que insiste. Fodde describe el proceso en términos físicos: “Las cosas que me dan miedo trato de escupirlas, de tirárselas en la cara a alguien, para sacármelas de adentro”. Esa imagen de expulsión se traduce en un film que no pule el horror hasta volverlo abstracto, porque este aparece todo el tiempo como una materia viva.

La estructura acompaña esa lógica; el relato avanza sumando amenazas y zonas de incertidumbre. Fodde nos cuenta cómo surgió todo con una escena mínima y perturbadora: un gato que se mete en una casa abandonada.

“Yo vivía entre Colón y Buenos Aires y, pegada a mi casa, había una casa abandonada. Tenía un gato —que sigue vivo, tiene 20 años— que se metía todo el tiempo ahí y volvía sucio, a veces con un olor horrible. Siempre me fascinaron las casas abandonadas, es algo que alimentó mucho mi imaginación, y empecé a fantasear con ponerle una camarita al gato para ver qué pasaba ahí adentro, para que me mostrara el interior de esa casa.

Me acuerdo de estar lavando los platos y empezar a imaginar esa situación. La cámara en el cuerpo del gato, el recorrido por la casa, y el gato siendo testigo de algo terrible. A partir de ahí se fue armando otra idea: que quienes estaban haciendo esa cosa terrible vieran al gato y, a partir de eso, vinieran por nosotros. Con esa escena fui un día a la productora, se la conté a Gustavo y al Cucu (Ignacio García Cucucovich), y ahí empezamos a trabajar”. 

"El susurro" (2025), Gustavo Hernández

Administrar la información

Uno de los rasgos más claros de El susurro es su relación con la información. La película la retiene, la posterga y la dosifica. El placer se construye en la espera, en la expectativa, en la incomodidad de avanzar sin todas las respuestas.

Juma Fodde lo define con claridad: “Es un coqueteo amoroso, algo que hacemos para maximizar el placer del público, no para torturarlo. Incluso cuando en ese placer aparece el dolor de la expectativa y de la incertidumbre, todo está hecho desde el amor”.

Ese manejo del tiempo narrativo se apoya en parte en el uso del fuera de campo. Hernández vuelve a trabajar el terror desde lo que queda fuera del encuadre. “Quería que el terror viniera de lo que intuís, de lo que escuchás, de lo que te llega cuando no tenés el cuadro completo”, explica. El sonido y el silencio funcionan como motores narrativos centrales.

“El espectador siempre completa peor”, dice Hernández. Completa con miedos propios, con recuerdos personales, con imágenes que la película apenas sugiere. El susurro incorpora esa reacción como parte de su dispositivo. La experiencia se construye en conjunto.

El cuerpo como primer territorio

El terror que propone Hernández apunta al cuerpo antes que a la razón. “El terror, cuando funciona, te agarra primero por el cuerpo antes que la cabeza empiece a explicarlo. Yo quiero que el espectador sienta la tensión en los músculos, que se le cierre el estómago”, afirma. La película trabaja con tensiones físicas, con silencios que activan alertas, con sonidos que irrumpen cuando el cuerpo ya decidió reaccionar.

“El silencio es clave; te pone en alerta. Y cuando aparece un sonido o un golpe, el cuerpo reacciona. A mí me interesa esa respuesta visceral, básica. Es como estar en una casa de noche y escuchar algo mínimo: capaz que no pasa nada, pero tu cuerpo ya decidió que estás en peligro. Ahí es donde el terror me parece más inquietante. Si lo entendés demasiado rápido ya estás a salvo, y no quiero que estés a salvo”, explica el director. La comprensión racional queda desplazada. La experiencia manda. El espectador recibe estímulos que afectan directamente la percepción.

"El susurro" (2025), Gustavo Hernández

Familia, casa y transmisión

En El susurro, el terror aparece integrado desde mucho antes. Hernández lo plantea de forma directa: “En la película, el terror ya está instalado desde el principio, dentro de la familia”.

La figura del padre organiza esa transmisión. Víctor encarna una violencia que no se agota en su cuerpo, va más allá. Lucía y Adrián cargan con una herencia que los excede y que se irá develando a lo largo de la película. Hernández lo sintetiza así: “Me interesa filmar el miedo como una presencia permanente, porque en la vida real los miedos más fuertes son los que te acompañan. Me inquieta cuando se rompe lo que debería ser seguro: una casa, una familia, un vínculo. Ese tipo de miedo es el que más me gusta porque no se siente como ficción, se siente posible”. 

El vampirismo aparece como figura de esa lógica. No como iconografía clásica, sino como metáfora de vínculos parasitarios y dependencias heredadas.

Snuff, folk horror y mutación

El susurro incorpora varios subgéneros: snuff, niños con poderes sobrenaturales, terror rural, vampiros, ecos del folk horror rioplatense.

Hernández asume esa mutación constante como parte del proyecto. El riesgo es evidente. La película se sostiene gracias a un control firme del tono y del ritmo, y hay una inmensa capacidad para conjugar estímulos sin caer en el desborde. El susurro se mueve en un equilibrio inestable, apoyado en el oficio del director para manejar magistralmente registros diversos dentro de una misma lógica.

Producir sin domesticar

El productor Ignacio García Cucucovich entiende el riesgo como una posición sostenida en el tiempo. “Parte del riesgo es fundamental dentro de lo que hacemos. El riesgo artístico que tomamos en cada producción tiene algo de hacer cine en esta región que es, en algún punto, revolucionario”, afirma, y sitúa a El susurro dentro de una tradición de cine de género que apuesta por la diferencia antes que por la seguridad. En ese recorrido, la ecuación económica nunca se impone sobre la identidad: “Siempre hicimos concesiones a nivel de plata, pero nunca hicimos concesiones a nivel de calidad”, resume, marcando un límite claro entre ajuste presupuestario y renuncia estética.

Esa ambición se sostuvo a partir de un trabajo colectivo y de asociaciones estratégicas. Cucucovich destaca la importancia de rodearse de socios que compartan una misma convicción: “Cada vez que hicimos un proyecto nos fuimos asociando con gente, y llegamos a un punto en el que las sociedades que se armaron fueron las ideales para poder hacer esta película con la calidad que queríamos”. El guion funcionó como primer motor de ese entramado: “La gente se fue enamorando del guion, se enamoró de quién la dirigía, y ahí todo empezó a tomar forma”. Para el productor, el cine de género solo viaja cuando conserva identidad: “Son vampiros en una zona rural del Río de la Plata, y tienen identidad. Por eso viajan. La gente quiere ver películas de esta región, no copias”.

Proteger esa identidad implicó, también, defender la ambigüedad narrativa. Cucucovich define su rol con una imagen precisa: “Como productor me transformo en un fusible”. Un mediador constante entre lo artístico, lo comercial y lo técnico, cuyo objetivo es sostener la visión del director sin normalizarla: “Convencer a los socios de que la idea del director va a quedar bien, proveer la calidad necesaria para que funcione, y proteger la obra en todo el proceso”. El objetivo final aparece claro y sin romanticismos: “Que la película sea la visión de un director, con la mejor calidad posible, para que se venda, se pague y nos permita hacer otra”. En ese equilibrio tenso entre riesgo y continuidad, El susurro encuentra su forma definitiva.

"El susurro" (2025), Gustavo Hernández

Cuerpo, actuaciones y atmósfera

Ana Clara Guanco construye una Lucía contenida, atravesada por la necesidad de proteger a su hermano menor y por una culpa latente. Marcelo Michinaux sostiene una presencia inquietante y una potente actuación. Luciano Cáceres compone un padre oscuro, perturbador, más sugerido que explicado.

La fotografía de Santiago Guzmán apuesta por una oscuridad densa. Los planos evitan la exhibición directa de la violencia y la imaginación completa lo que el encuadre decide reservar. El sonido refuerza esa estrategia y la música acompaña a la perfección sin imponerse. El peso sonoro recae sobre los silencios y sobre los ruidos mínimos.

Una película que asume su forma

El susurro es una película que asume su incomodidad, no ordena el caos que propone. Protege su ambigüedad hasta el final. Hernández lo expresa con claridad: “El terror es un género muy honesto, porque te deja contar historias en las que no todo se arregla. El final puede ser amargo o ambiguo, como la vida. Muchas veces no hay una salida limpia, no hay un premio por ‘portarse bien’. A veces las cosas simplemente no salen, y el género te permite mirarlo de frente y convertirlo en un final válido y potente”. 

Para Cucucovich, el tipo de cine que vale la pena defender hoy es aquel que todavía no responde a la lógica de las cifras. “Soy un defensor acérrimo de las películas que no están ligadas a ningún algoritmo”, afirma, y vincula esa posición con una defensa explícita de la experiencia en sala. El susurro fue pensada para verse en el cine, como un acontecimiento colectivo, donde el sonido, el silencio y la tensión se compartan en un mismo espacio. “Ver cine es una experiencia colectiva”, insiste, y por eso la película cuida cada detalle de su puesta, desde el guion hasta el montaje y el diseño sonoro. En un contexto dominado por consumos fragmentados y decisiones guiadas por datos, la película se planta desde otro lugar, confiando en la pantalla grande como espacio de inmersión y en el espectador como alguien dispuesto a entregarse a una experiencia que no necesita ser explicada ni optimizada.

Tras su estreno mundial en Sitges y su recorrido por festivales como Mar del Plata y Buenos Aires Rojo Sangre, la película se consolida como una de las propuestas más ambiciosas del terror latinoamericano reciente.

Y cuando la película termina, queda una sensación persistente. Algo que sigue trabajando por debajo. Hernández lo define con precisión: le interesa un miedo que acompañe al espectador después de la función. El susurro logra eso. Un terror que se transmite, que se hereda, que se queda.