Una acusación no necesita probarse para empezar a producir consecuencias, a veces alcanza con que sea posible. Después vendrán las versiones, los mensajes, los padres preocupados, las autoridades obligadas a tomar una decisión, las miradas. La verdad, si alguna vez llega, puede llegar tarde.

El principio de Arquímedes se presenta en la Sala Cero del Teatro El Galpón, dirigida por Marco De Luca e interpretada por Augusto Gordillo, Néstor Guzzini, Adriana Ardoguein y Nicolás Pereyra. El texto del dramaturgo catalán Josep Maria Miró tiene un punto de partida simple: Jordi es profesor de natación infantil y uno de sus alumnos tiene miedo de entrar al agua. Para tranquilizarlo, lo abraza y lo besa. Él dice que fue en la mejilla. Una niña cuenta haber visto un beso en la boca. Eso es prácticamente todo lo que sabemos. Y, sin embargo, muy pronto parece suficiente.

Miró escribió la obra hace más de una década. Estrenada en 2012 y ganadora del Premio Born de Teatro, tuvo decenas de montajes internacionales y llegó a Uruguay por primera vez en 2015. En 2025, el autor revisó el texto e introdujo cambios para acercarlo al presente.

En entrevista con LatidoBEAT, la primera pregunta a Marco De Luca fue por qué volver hoy a una historia que ya había pasado por escenarios uruguayos 10 años atrás. “Tiene mucho que ver con la época en la que vivimos: el prejuicio, la opinión temprana y muchas veces condenatoria sobre un hecho, algo que hoy además se potencia a través de las redes sociales”, explicó De Luca. También mencionó un cambio que atraviesa todo el texto y que resulta bastante más incómodo de discutir: “El nuevo vínculo y contacto que tenemos con los niños, donde incluso quedarse a solas con ellos puede convertirse en un conflicto”.

La versión revisada encuentra ahí una de sus diferencias fundamentales con aquella que llegó a Montevideo en 2015. Las redes ya existían entonces, por supuesto. Lo que cambió fue la posición que ocupan en nuestras vidas y la velocidad con la que pueden convertir una versión individual en un hecho colectivamente aceptado. De Luca lo resume en una frase especialmente precisa: “Hoy muchas veces se enjuicia primero y se verifica después, si es que esa verificación llega”.

Para el director también cambió “el nuevo rol de los docentes y educadores en relación con los niños” y, al mismo tiempo, la facilidad para pronunciarnos públicamente sobre cualquier episodio. “Las redes sociales hicieron que ese juicio esté mucho más a mano de todos nosotros y que, además, pueda multiplicarse rápidamente”, dice. Y agrega otro elemento que atraviesa su lectura de la obra: “Siento que estamos yendo hacia una sociedad cada vez más polarizada, donde todo parece tener que ser blanco o negro”. Frente a eso, Miró escribe una historia que se resiste a elegir uno de esos dos colores: “Una obra que trabaja justamente sobre los grises, sobre aquello que no podemos terminar de definir con claridad; puede resultar todavía más incómoda hoy”.

La puesta de De Luca entiende muy bien que la ambigüedad se arruina cuando se la subraya demasiado. El espacio es reducido, frío y casi desnudo. La escenografía remite al vestuario de una piscina sin pretender reproducirlo de forma naturalista. Hay bancos, casilleros, superficies duras, luz blanca. Una austeridad visual donde cada elemento tiene un peso dramático concreto y donde el vacío desplaza la atención hacia los personajes. La cercanía de Sala Cero hace el resto. “La obra se sostiene fundamentalmente en las actuaciones del elenco, sin grandes artificios ni mayores teatralidades”. El clima se construyó, cuenta, “a través de los silencios, las miradas, los cuerpos y el propio decir”.

Pero austeridad no significa lentitud. De Luca insistió durante los ensayos en un aspecto muy concreto: la velocidad. Miró define la lógica del texto con una idea que el director tomó como guía: “Las circunstancias van más rápido que la capacidad que tienen los personajes de resolverlas”. De Luca quería que ese desfasaje fuera perceptible. “Que el espectador sienta que los acontecimientos se precipitan y que los personajes, muchas veces, apenas alcanzan a reaccionar frente a ellos”. Por eso El principio de Arquímedes funciona como un thriller, aunque prácticamente toda la acción consista en personas hablando dentro de un vestuario. La amenaza no llega desde afuera. Consiste en que cada nueva información obliga a reinterpretar la anterior antes de que los personajes hayan podido procesarla. “Todo pasa rápido y consumimos mucha información en muy poco tiempo”, dice De Luca. “La obra va directamente al conflicto, que se plantea a los pocos minutos de haber comenzado”.

El texto contribuye a esa sensación mediante una estructura fragmentada. Miró salta en el tiempo, retrocede, vuelve sobre escenas anteriores y entrega datos a cuentagotas. Hay momentos que adquieren otro significado cuando ya los vimos desde un ángulo distinto.

Augusto Gordillo, que interpreta a Jordi, llama a ese procedimiento “un recurso muy cinematográfico” y admite que fue difícil trasladarlo a escena. “Claro que es desorientador, ya que es un recurso muy cinematográfico, pocas veces usado en teatro por su nivel de dificultad a la hora de la narrativa”, explicó. Para Gordillo, trabajar sobre ese texto significó pasar “por muchas emociones, desde la frustración al miedo”. Lo que le interesó fue evitar una lectura cerrada de Jordi. “Es un personaje complejo, con muchas capas”, dijo. Su punto de partida fue una regla elemental del oficio: “Primera ley del actor: no juzgar al personaje”.

Esa decisión es central porque el espectáculo depende, en buena medida, de que Gordillo no nos diga mediante su actuación qué tenemos que pensar de Jordi. El personaje podría estar diciendo la verdad. Podría estar modificándola. Podría recordar el episodio de una forma que lo deja mejor parado. Podría simplemente reaccionar mal porque entiende, antes que nadie, la gravedad de lo que empieza a circular. El texto ofrece material para varias interpretaciones y después se niega a ordenarlas por nosotros.

“No tengo una verdad absoluta sobre él”, reconoce Gordillo. “Sí me permití construir sobre la duda y creo que es el trabajo que se ve al final en escena”. Habla de “las mil sombras” de Jordi y de la necesidad de dejar la respuesta del otro lado del escenario: “No sé si es culpable o no. Viéndolo desde fuera sí tengo mi conclusión, pero no la comparto”.

Hace bien en guardársela. Porque la pregunta por la culpabilidad de Jordi empieza a contaminar la experiencia desde muy temprano. Uno lo observa buscando algo. Una contradicción, una reacción extraña, un exceso, un detalle que permita decidir. El público comienza a trabajar como investigador mucho antes de admitir que está investigando.

David, el personaje de Néstor Guzzini, hace algo parecido, aunque desde una posición bastante menos silenciosa. Es un padre que llega al vestuario preocupado por lo que pudo haber ocurrido. Su miedo tiene una base fácilmente reconocible: dejó a su hijo bajo el cuidado de otros adultos y ahora aparece una versión que lo obliga a preguntarse qué sucedió mientras él no estaba presente. Guzzini encontró ahí la puerta de entrada al personaje.

“La empatía viene por el lado de la identificación en el tema de la maternidad, la paternidad, el temor que naturalmente uno tiene al dejar a alguno de sus hijos en un espacio donde siente que pierde el control”, explica. Al mismo tiempo, un padre sabe que ese margen de autonomía es indispensable: “El niño tiene que ir generando sus espacios de independencia, porque ahí construye su confianza”.

David podría quedarse en ese miedo, pero no lo hace. La interpretación de Guzzini vuelve visible otra cosa: la forma en que una preocupación legítima puede mezclarse con prejuicios, desprecio y una convicción casi absoluta sobre la propia lectura de los hechos.

“Era muy importante desde qué lugar este padre planteaba las cosas, y es un lugar bastante agresivo”, cuenta el actor. Durante los ensayos trabajaron “desde la superioridad, desde el prejuicio, desde no valorar el trabajo y de no valorar al otro, en definitiva. De sentir que su verdad era la única”.

La violencia de David, insiste Guzzini, no depende del volumen. “No necesariamente tiene que ver con el grito, sino con desde qué lugar dicen las cosas”.

“Toda esa violencia en realidad esconde un temor”, dice. Un temor que puede comprenderse y que, al mismo tiempo, “no justifica cómo invade los espacios del otro y cómo se maneja con violencia”.

Según el actor, el público suele volver sobre un límite difícil de resolver: si hacemos bien en establecer una condena tan rápidamente como se hace a través de las redes sociales. Pero inmediatamente aparece la objeción contraria: “También está el temor de que, si no se condena, pueda seguir pasando”.

Miró entiende que la obra se vuelve mucho menos interesante en el instante en que uno de esos argumentos elimina al otro. De Luca tampoco quiso arbitrar la discusión desde la dirección.

“No queremos ayudar al público a tomar una decisión ni decirle de qué lado tiene que ponerse, ni quién tiene razón o quién es culpable”, explicó. “Al contrario: intentamos dejar ese lugar vacío para que cada espectador construya su propio juicio y, de alguna manera, termine emitiendo su propio veredicto”.

Entonces aparece la trampa. Porque el espectador puede creer que la obra le está concediendo libertad cuando en realidad lo está colocando en una posición bastante incómoda: la del juez.

De Luca identifica allí una necesidad que excede al teatro. “Queremos saber qué pasó, quién miente, quién dice la verdad, quién es la víctima y quién es culpable, pero la obra se resiste a darnos esas respuestas de manera cómoda”. Si dos personas salen de la sala convencidas de cosas opuestas, dice, el mecanismo funcionó. Guzzini percibe físicamente esa situación mientras actúa.

“Cada función se completa con quien la está mirando”, dice. En esta obra, aunque la cuarta pared nunca desaparece y los actores no buscan la participación directa, él siente “la presencia de una especie de jurado que está evaluando lo que está pasando”.

También explica por qué el silencio es tan importante en esta puesta. Guzzini señala que hay “una decisión de la dirección de que los elementos sonoros casi no juegan en el transcurso de la obra”, lo que deja “muy adelante, muy presentes” las voces, las miradas y las pausas.

“Eso te expone bastante”, admite. La cercanía de la sala intensifica esa exposición y, en su caso, decidió usarla para construir a David como un intruso: es el personaje que llega a un lugar que no le pertenece. “Que se sintiera ajeno era algo que a mí me jugaba a favor”, explica. Incluso la forma en que David ocupa físicamente ese vestuario permite entender “cómo se comporta en una casa ajena”.

De Luca piensa los movimientos con el mismo grado de precisión.

“Un gesto, una mirada, un acercamiento o una distancia pueden modificar completamente la percepción de una escena”, dice. Y pueden hacer algo todavía más delicado: facilitar que tomemos partido.

Por eso el trabajo estuvo también en “lo que no se dice”. De Luca lo explica de esta forma: “En una obra donde el espectador tiene que construir su propio juicio, cada gesto puede convertirse en una pista, pero nunca en una respuesta”.

La frase describe bien el contrato que propone la puesta: mirar todo, desconfiar de todo y aceptar que ninguna observación será definitiva. “La incomodidad aparece, justamente, en ese espacio entre lo que vemos, lo que creemos entender y lo que finalmente no podemos terminar de confirmar”.

Gordillo debió construir a Jordi desde esa misma precariedad. Después de mucho tiempo trabajando principalmente en audiovisual, volver al teatro con este personaje implicó además modificar su forma habitual de preparación.

“Mi trabajo de construcción en cine es más solitario, o me baso en observaciones e investigaciones”, cuenta. Acá el proceso fue colectivo. “Comenzamos el trabajo con mucha improvisación sobre cada uno y muchos ejercicios teatrales, para luego llegar al producto final”.

Destaca especialmente la tarea de De Luca al ensamblar personajes, incluso aquellos que casi no interactúan directamente. Para Gordillo, “la construcción en teatro tiene que ver más con lo colectivo en este caso. El teatro es más visceral”.

Y el material continuó trabajando sobre él fuera del ensayo. “Todavía me atraviesa la obra desde mi paternidad, desde mi ser hombre, adulto y persona”, dice.

La paternidad aparece una y otra vez en las respuestas de los dos actores. No es casual. La obra toca una ansiedad contemporánea muy concreta alrededor del cuidado infantil: la obligación de proteger y la imposibilidad de controlar por completo los espacios donde los niños crecen. También pone bajo sospecha ciertos códigos de afecto. De Luca menciona expresamente cómo cambió el vínculo entre adultos y niños. Guzzini habla del temor de los padres cuando pierden el control visual sobre sus hijos. Jordi, mientras tanto, queda atrapado precisamente porque interpreta un abrazo y un beso como actos de contención dentro de un contexto donde esos mismos gestos pueden ser leídos de otra forma.

La pregunta incómoda no consiste en decidir cuál lectura es la correcta. Consiste en preguntarse qué hacemos cuando ambas son posibles. En ese punto el título empieza a adquirir una dimensión menos decorativa. El principio físico formulado por Arquímedes establece la relación entre un cuerpo sumergido y la fuerza que el fluido ejerce sobre él. La obra ocurre alrededor de una piscina y tiene como protagonista a un hombre cuyo trabajo consiste, literalmente, en enseñar a otros a mantenerse a flote. Jordi, sin embargo, se hunde.

Guzzini hace una distinción muy interesante cuando habla del final: puede no haber respuestas certeras sobre aquello que ocurrió y, aun así, existir una sentencia. “Quizás no se sepa exactamente qué pasó, pero sí se sabe qué va a pasar de ahí en adelante”, dice. Como actor, explica, necesita trabajar desde la verdad particular de David. Pero al mismo tiempo existe “un bien común, que es contar esta historia y cómo la queremos contar”. Cada interpretación tiene que colaborar con ese fin sin resolver aquello que el texto decidió mantener abierto. La ausencia de una respuesta final puede resultar frustrante. Esa frustración forma parte del asunto. De Luca sabe que el espectador quiere cerrar el expediente. También sabe que hacerlo desde la dirección destruiría la razón por la que eligió montar la obra.

El principio de Arquímedes no funciona como un policial que guarda una solución para el último acto. Si uno espera descubrir finalmente “qué pasó”, está buscando una obra distinta. Miró está mucho más interesado en registrar qué hacemos nosotros mientras todavía no lo sabemos: juzgamos. Recalculamos. Desconfiamos de nuestra propia conclusión y volvemos a juzgar. La verdad queda en suspenso. La condena, en cambio, puede empezar mucho antes.

El principio de Arquímedes, de Josep Maria Miró, con dirección y producción general de Marco De Luca y actuaciones de Néstor Guzzini, Adriana Ardoguein, Augusto Gordillo y Nicolás Pereyra, se presenta los jueves en la Sala Cero del Teatro El Galpón. La temporada continúa hasta el 17 de setiembre.