Por Juampa Barbero | @juampabarbero

Hay algo perversamente sencillo en la forma en que David Lynch presenta Lumberton. El cielo es de un azul imposible, las rosas se levantan frente a una cerca blanca y un camión de bomberos atraviesa lentamente el barrio mientras uno de sus ocupantes saluda a cámara. Todo parece pertenecer a una fantasía publicitaria sobre la vida estadounidense, hasta que un hombre cae al suelo mientras riega su jardín. Entonces Lynch hace algo todavía más importante: abandona a las personas, desciende entre el césped y encuentra un enjambre de insectos devorándose bajo la superficie. En apenas unos minutos, Blue Velvet (1986) establece la regla que gobernará todo lo que sigue. Mirar nunca es suficiente: siempre podemos acercarnos un poco más.

Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) aprende rápidamente esa lección. De regreso en Lumberton por la enfermedad de su padre, encuentra una oreja humana entre el pasto y la lleva a la policía. Podría terminar ahí. Sin embargo, la posibilidad de que exista una historia detrás de ese pedazo de cuerpo resulta demasiado tentadora. Una conversación con Sandy (Laura Dern), hija del detective encargado del caso, lo conduce hasta Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), una cantante de nightclub cuya vida parece conectada con el misterio. La investigación policial pronto pasa a segundo plano. Lo que realmente pone en marcha Blue Velvet es algo mucho más elemental y peligroso, Jeffrey quiere saber.

Lynch convierte esa curiosidad en una trampa para su protagonista y también para nosotros. Jeffrey entra al departamento de Dorothy, se esconde dentro de un armario y observa aquello que jamás debería haber presenciado. La posición es incómoda porque coincide exactamente con la nuestra: también estamos escondidos, también miramos sin permiso y también queremos descubrir qué sucederá si permanecemos unos segundos más. Blue Velvet nunca permite observar el voyeurismo de Jeffrey desde una superioridad moral demasiado confortable. Por el contrario, utiliza el misterio para despertar nuestra curiosidad y después nos enfrenta con las consecuencias de haberla seguido. Cuando queremos apartar la mirada, ya vimos demasiado.

Por eso Blue Velvet también puede entenderse como uno de los relatos de iniciación más retorcidos del cine estadounidense. Jeffrey regresa a la tranquilidad de su pueblo y termina descubriendo sexo, violencia, sometimiento y muerte detrás de aquello que conocía desde niño. Pero Lynch introduce una desviación fundamental: su protagonista no permanece en ese mundo únicamente porque quiera resolver un crimen. El peligro comienza a atraerlo. Jeffrey vuelve al departamento de Dorothy incluso después de comprender aquello que puede encontrar allí y descubre deseos propios que tampoco encajan con la imagen inocente que parecía representarlo. Crecer, en esta película, significa comprobar que la oscuridad que buscábamos afuera también puede reconocernos.

Dorothy es quien vuelve esa exploración mucho más difícil de reducir a un juego entre inocencia y perversión. Isabella Rossellini construye un personaje atravesado por el miedo, el deseo y una violencia que ha contaminado su manera de relacionarse con los demás. Lynch puede presentarla sobre el escenario, bañada por una luz azul mientras canta “Blue Velvet”, y minutos después quitarle cualquier posibilidad de permanecer como una figura misteriosa e idealizada. Jeffrey primero la convierte en objeto de observación, pero cuanto más se acerca, menos posible resulta contemplarla desde la distancia. Rossellini hace de esa fragilidad algo imprevisible y doloroso: Dorothy nunca termina de acomodarse al lugar que los hombres que la rodean intentan imponerle.

Y entonces aparece Frank Booth. Dennis Hopper convirtió al personaje en una de esas presencias capaces de alterar por completo la temperatura de una película apenas entran en escena. Frank es brutal, pero su capacidad para perturbar no depende solamente de su violencia. Hay algo mucho más difícil de anticipar en sus rituales, sus cambios de voz, sus inhalaciones, su relación con las canciones y sus repentinas regresiones infantiles. Lynch se resiste a ofrecer una explicación tranquilizadora que permita ordenar su comportamiento. Frank puede pasar del llanto a la furia y de la fascinación a la agresión en cuestión de segundos. El miedo nace también de no saber qué versión suya aparecerá a continuación.

Blue Velvet (1986), David Lynch

Esa imposibilidad de anticipar el próximo movimiento invade a toda Blue Velvet. Una escena puede comenzar como una amenaza, transformarse en algo absurdo y terminar provocando nuevamente terror sin que Lynch anuncie ninguno de esos cambios. Basta pensar en Dean Stockwell haciendo playback de “In Dreams” frente a Frank y su séquito: una lámpara convertida en micrófono, Roy Orbison sonando en una habitación extraña y Hopper contemplándolo con una emoción difícil de descifrar. Podría ser gracioso si no resultara tan amenazante; podría ser aterrador si no tuviera algo profundamente ridículo. 40 años después, buena parte de la extrañeza de la película permanece justamente ahí: Lynch nunca termina de decirnos cómo deberíamos sentirnos frente a lo que estamos viendo.

La música ocupa un lugar central en esa confusión. Bobby Vinton, Roy Orbison y la interpretación de Rossellini no funcionan simplemente como acompañamiento, sino como puertas hacia estados emocionales que las imágenes por sí solas no podrían alcanzar. Canciones asociadas al romanticismo adquieren una cualidad siniestra al quedar pegadas a Frank, Dorothy y Jeffrey. Lo mismo ocurre con el sonido: zumbidos, respiraciones y ruidos amplificados hacen sentir que siempre existe algo trabajando debajo de la imagen. Si la película comienza obligándonos a mirar más profundamente, pronto demuestra que también hay que escuchar aquello que parece esconderse detrás del silencio.

Estrenada en 1986, Blue Velvet llegó en un momento decisivo para Lynch. Ya había realizado la radical Eraserhead (1977), había alcanzado reconocimiento con The Elephant Man (1980) y venía de atravesar la experiencia de Dune (1984), una superproducción sobre la que perdió buena parte del control creativo. En Lumberton encontró un territorio mucho más personal. El suburbio estadounidense, las canciones de otra época, los dobles fondos, el humor absurdo, el deseo y la violencia aparecen acá articulados de una manera que anticiparía parte de lo que pocos años después desarrollaría junto a Mark Frost en Twin Peaks (1990). Pero reducir Blue Velvet a un ensayo de aquello que vendría sería injusto: Lynch ya había encontrado una forma propia de convertir lo cotidiano en algo imposible de mirar de la misma manera.

Blue Velvet (1986), David Lynch

Eso también explica por qué resulta difícil domesticar la película cuatro décadas después. Desde 1986, el cine mostró cuerpos, sexo y violencia con grados de explicitud mucho mayores, pero la incomodidad de Blue Velvet nunca dependió exclusivamente de cuánto se animaba a mostrar. Lynch trabaja sobre algo más difícil de desgastar: nuestra relación con esas imágenes. Podemos sentir rechazo frente a Jeffrey y al mismo tiempo querer que abra otra puerta; temerle a Frank y quedar fascinados por su presencia; sentirnos incómodos con Dorothy y no poder dejar de observarla. La provocación sobrevive porque la película nunca permite separar limpiamente al que mira de aquello que está mirando.

Por eso resulta importante que Lynch nunca abandone completamente la belleza de Lumberton. Las flores continúan siendo hermosas después de conocer los insectos que viven debajo. Sandy puede imaginar un mundo en el que aparezcan los petirrojos y traigan amor, y la película incluso parece concederle esa imagen hacia el final. Pero el pájaro que finalmente aparece lleva un insecto atrapado en el pico. La oscuridad no destruyó aquella postal del comienzo ni reveló que todo era una mentira: siempre estuvo ahí, coexistiendo con ella. Después de acompañar a Jeffrey, lo que se vuelve imposible es recuperar la inocencia con la que observábamos ese jardín al principio.

Blue Velvet (1986), David Lynch

Quizás por eso la famosa oposición entre la superficie perfecta de Estados Unidos y la podredumbre escondida debajo explica solamente una parte de Blue Velvet. Lo más perturbador ocurre en el movimiento entre ambas. Jeffrey podría quedarse entre las flores, pero encuentra la oreja. Podría entregarla y olvidarse, pero hace preguntas. Podría abandonar el departamento, pero entra. Podría cerrar los ojos, pero mira. Lynch comprende que ningún secreto sería verdaderamente peligroso si no existiera alguien dispuesto a descubrirlo. La película necesita tanto de aquello que permanece oculto como del deseo de acercarse a verlo.

40 años después, quizás la imagen más poderosa de Blue Velvet siga siendo aquella cámara descendiendo lentamente entre el césped. Lynch sabía que bastaba con insinuar que había algo escondido para despertar el impulso de encontrarlo. Desde entonces vimos películas más violentas, más explícitas y probablemente más extremas, pero pocas consiguieron convertir nuestra propia curiosidad en algo tan incómodo. El verdadero agujero de Blue Velvet nunca estuvo en aquella oreja abandonada entre el pasto, sino en las ganas irresistibles de acercarnos para verla mejor.