El dentista platense Ricardo Barreda se armó con una escopeta y asesinó a su suegra, su esposa y sus dos hijas en su casa una mañana de domingo de 1992. Luego se deshizo del arma homicida, fue al zoológico, tuvo sexo con una amante, y por la noche llamó a la Policía: dijo haber llegado y hallado a las cuatro muertas, víctimas de un robo violento. Pero un comisario lo hizo pisar el palito y confesó. No hay dudas de esto. Barreda era culpable. Sin embargo, el juicio televisado convirtió a un criminal despiadado en figura de culto.

Se hablaba de un hombre que había cumplido una fantasía masculina: rebelarse contra su suegra. Todo gracias a que su defensa lo presentó como un tipo maltratado por las mujeres del hogar. Lo apodaban “Conchita”, dijo. Lo obligaban a hacer todo tipo de tareas mientras se burlaban de él. Tanto se popularizó su versión que se imprimieron estampitas con su cara. Ahora era San Barreda. Patrón de los hombres maltratados.

El crimen y el proceso posterior se cuentan en Barreda, película argentina filmada en Montevideo que recientemente se estrenó en Amazon Prime Video. Luis Machín encarna al dentista con frialdad, Carla Peterson a su esposa Gladys y Mercedes Morán a su imponente suegra Elena; a las hijas, Cecilia y Adriana, las interpretan Maite Lanata y Margarita Páez (hija de Fito y Romina Ricci). Además, Marcelo Subiotto hace del abogado defensor, una especie de Saul Goodman apenas menos caricaturesco, y Paola Barrientos tiene el papel más memorable como Pirucha, una clarividente amante de Barreda que declaró a su favor en el juicio.

Que se haya filmado en Montevideo tiene un agregado más para el espectador de este lado del Plata: la aparición de caras conocidas (Gustaf como un vecino, Christian Font como un movilero) y las ganas de reconocer donde se filmó qué.

El cine y la ficción televisiva argentinos de la última década han retratado a criminales varios: El ángel, de 2018, sobre Carlos Robledo Puch; El clan e Historia de un clan, película y serie de 2015 que ficcionalizaron a la familia de Arquímedes Puccio; la serie Yiya, de 2025, sobre Yiya Murano. El caso Barreda aparecía como candidato para recibir este tratamiento, aunque hacerlo no sería tan sencillo. Nadie idolatraba a ninguno de los otros homicidas.

La encargada de cumplir la tarea fue Daniela Goggi, directora de Abzurdah (2015), El hilo rojo (2016) y El rapto (2023), además de la serie María Marta: el crimen del country (2022), ficción basada en otro de los hechos de sangre más famosos del país vecino (y que ya había sido un hit para Netflix con el documental Carmel). Con ella conversó LatidoBEAT sobre los desafíos de llevar al cine a un criminal de este porte, y cómo manejar los costados que ella llama “surrealistas” del caso.

¿Cómo llegaste vos a la historia de Barreda? Como potencial película, me refiero.

A mí me convocan [los productores] Armando Bó, Natacha Cervi, Mercedes Reincke y Axel Kuschevatsky, que tenían este proyecto desde hacía un tiempo. Tenían la investigación hecha durante años, habían comprado también los derechos de algunos libros. Sobre todo el libro de [Rodolfo] Palacios, que fue como el puntapié inicial, que se llama Conchita. Me dan todo ese material y teníamos un equipo de investigación, Sole Vallejos y Flor Etcheves. Sole es una periodista investigadora en cuestiones de género y Flor Etcheves había cubierto el juicio oral de Barreda. Tenemos todo el expediente, todas las sentencias, todas las pericias psiquiátricas.

Ahí armamos un equipo de guionistas que son Juan Cavoti, Donna Tefa, Tamara Talesnik, Jose Licitra y yo. Primero, ellos desglosaron y armaron una línea narrativa que era la de la familia, con lo que Sole sabía por haberse entrevistado con las amigas de las víctimas. Por otro lado, con lo que las amigas y los novios de las chicas, que fueron los únicos que hablaron de las víctimas en el juicio —y eso está en el juicio oral, los testimonios de ellos—. Ahí fue cuando yo dije: “Tenemos que poner el juicio y la película tiene que ir al revés”.

Tenía para preguntarte cómo habían definido esa estructura. O sea, ¿fue idea tuya?

Sí, pero fue un clic, ¿eh? Estábamos a mitad de una primera versión y fue: “No tenemos que ir en orden. Tiene que ser un montaje paralelo”. A mí me parecía fundamental el cruce de los montajes. Me parecía que uno daba pie a otro.

Tenés que tener el presente del juicio, y tiene que ir apareciendo el pasado. Dos líneas narrativas: una donde ellas están vivas; otra, que es la del juicio, donde Barreda dice por qué las mató y que la vida para él era un martirologio en esa casa. Y en realidad, en ese montaje paralelo, la película tiene que ir desdiciendo y rompiendo todo lo que nosotros conocimos como la narrativa de la defensa de Barreda. La película tenía que venir a romper la narrativa machista que había instalado.

¿De quién es el flashback?

Bueno, el flashback es de la narración, no de los personajes, porque no es lo que él recuerda. Primero vos podrías pensar: “Ah, van a reponer el pasado como él lo dice”. Y en realidad el pasado es el punto de vista narrativo.

La narrativa empieza con él y termina con las mujeres. Y los últimos dos minutos de película tienen que ser de ellas, no pueden ser de él. Esa era la pequeña venganza de la película sobre un asesino.

Daniela Goggi, directora de “Barreda”. Crédito: IMDb

Mencionaste el equipo de guionistas. Me llamó la atención que fueran tantas personas.

Para mí, mínimo, para escribir un guion hay que ser entre dos y tres. En esta era necesario, porque Tamara, Juan y Donna escribían, yo les devolvía el material, les hacía marcas y volvía a pedir cosas de estructura. Y ellos casi trabajaban sobre escaleta y guion. Yo después trabajaba sobre personajes y volvía a pedirles personajes. Y después ellos reescribían.

Y después, con todo eso que hicimos en el guion se reestructuró el montaje, porque volví a romper otra vez todas las líneas narrativas con la montajista.

Otra vez…

Hicimos todo otro trabajo con Andrea Kleinman, que es la montajista, de reestructurar la película, porque nos dimos cuenta de que el primer conflicto del pasado venía muy atrás y que había que presentarlas antes. Ahí es lo que te pasa siempre, el desfasaje entre el guion y el montaje. Decís: “Pero si esto lo leíamos y era genial”. Sí, pero cuando lo ves, se caía un punto de interés. Pero como estaba filmado, no era un problema hacerlo. Era volver a reestructurar.

El primer conflicto, ¿qué es, el novio?

El novio, que [una de las hermanas] dice: “¿Le dijiste a mamá?”. “No”. Bueno, eso no pasaba hasta el minuto 27. Ahora pasa en el minuto 12.

Tenía valor la película si contábamos algo nuevo y si también encontrábamos una forma de relato, de no empezar por lo obvio y terminar en lo conocido. En un momento, el asesinato estaba al inicio. Para mí, cuando vos empezás con algo que todos conocen, tenés que hacer formalmente la idea del suspense. Si ya lo conocen, hay que construir toda la película para que esperen ir a lo conocido, porque esta no es una película que va a narrar el qué, sino cómo se llega a matarlas. Entonces, ese fue otro corrimiento de la estructura. Y al mismo tiempo, la otra escena del MacGuffin, que es empezar con lo que parece que va a ser una matanza y es la matanza de la rata.

Con los gritos además, sobre negro, con el texto que aparece en pantalla.

Sobre negro con la pregunta del prólogo. Eso también: el prólogo de “si todas ya están muertas, si todas las mujeres de la familia fueron asesinadas, ¿quién contará la historia? ¿El asesino?”, eso lo escribí en la versión cinco. Una noche cuando estaba leyendo la reestructura. Y ahí todos dijimos: “Sí, esto nos marca cuál es el punto de vista de la película y cómo tiene que funcionar la segunda línea del pasado”.

Ricardo Barreda con su última pareja

Con ese prólogo, ¿no te preocupó entrar, capaz, en un...? Me sale una palabra que tal vez suene fea, me sale “panfletario” y no es lo que quiero decir. A lo que voy es que sos vos hablando textualmente como autora, no es tan común en el cine.

Claramente es una pregunta que se hace el narrador. Y si bien el narrador ahora coincide con mi mirada, en realidad lo que nos llamaba la atención, y eso nos pasó a todos como guionistas, fue cómo se logró instalar la narrativa de la defensa de Barreda, y no esta otra. Entonces, ¿cuál era la novedad para sentarse a ver esta película? ¿Cómo puede ser que un asesino haya dividido un país? ¿Cómo puede ser que un asesino que masacró a su familia haya tenido el beneficio de la duda y apoyo popular? Y para nosotros, 30 años después, la pregunta tenía que ser esto: ¿de verdad creímos esa narrativa, cuando solamente una voz pudo hablar y las otras están muertas? Muertas no, asesinadas.

No, no me parecía panfletario. Entiendo lo que decís: si no es muy manipuladora. Pero la narración audiovisual es manipuladora. Toda narración manipula. Si no, no veríamos policiales, porque tenemos que suponer, generar intriga, especular, pensar quién es el asesino. Y eso lo hace el oficio, la forma, ¿no?

Me pareció interesante cómo retratan a la suegra de Barreda: un personaje duro, que uno entiende que a él le cayera mal.

Era un personaje tan viril como él. La virilidad no tiene que ver con la portación de género. Tampoco el ser machista. Hay mujeres que son machistas. ¿Por qué el personaje de Barreda confronta tanto con su suegra, que lo hace Mercedes Morán? Son dos personas que se disputan el poder de la casa. Tomando de rehén en un caso a la hija y en otro caso a la esposa.

Es la gran víctima Gladys.

Gladys, que está genialmente interpretada por Carla Peterson. Es la única heroína que se transforma en el relato.

Porque se le planta al final, decís.

Claro, porque después de ir juntando angustia y decepción y bancarse todo ese destrato invisible, es la única que dice: “Listo, ya está, tomé una decisión. Nos vamos a separar”. Y eso es lo que desencadena los asesinatos.

Carla Peterson y Mercedes Morán en “Barreda” (2026)

Es famoso de este caso el apodo "Conchita" que, según Barreda, las mujeres de su familia usaban contra él. Tal como está contado en la película, termina siendo una invención del abogado defensor. ¿Eso surge de su investigación?

Eso se desprende de la lectura del juicio. A partir del relato de: “Te maltrataban”. “Ah, sí”. Que es la larga secuencia de la defensa. Nos parecía importante algo que aparecía todo el tiempo y queríamos que aparezca representado: que él en ningún caso tenía remordimiento, cargo de conciencia ni culpa. Cuando el abogado le dice: “Mataste cuatro personas. ¿Te parece que con eso vamos a poder decir que porque te decían ‘mucamita’ mataste cuatro mujeres?”. Le dice: “Ah, entonces no me estás entendiendo. Era muy feo lo que yo vivía”. La convicción que sostenía Barreda no era de un tipo loco. Era de un tipo que carece de empatía. No es que no sabía lo que hacía. A ver, practicó tiro, tomó un curso de criminología para saber cuántos años te podían dar y cómo se cometía el crimen perfecto, cómo se borraban las huellas dactilares, cómo si escondías el arma y no la encontraban no eras culpable. Y lo planificó durante seis meses, lo ejecutó en una mañana de domingo. Lo que se desprende del juicio, que es lo que queríamos que aparezca en esta secuencia de “conchita”, es que nunca se pudo probar que ninguna de las mujeres le dijera eso. Todos los testigos fueron tipo: “¿Usted vio que se referían…?”. “No”. De hecho, las amigas dicen: “No, no insultaban, no utilizaban malas palabras, no decían groserías”. No apareció un vecino, ni sus amantes pudieron decir que él contaba eso. Es una invención dentro de la narrativa de la defensa.

Obviamente, si le hubieran dicho “conchita” tampoco justificaba.

Pero fijate que en ese sentido el juicio oral que se televisaba en Argentina se transformó en un espectáculo. Eso apareció en el juicio, la palabra “conchita”, y se espectacularizó. Fue de lo que habló un país. Obviamente, eso no justifica cuatro muertes, pero mirá qué jugoso que es para el morbo y para la prensa amarilla.

La película tiene igual mucho humor, mucho centralizado en el personaje de la amante, que es un personajazo.

Hermoso el personaje de Pirucha, que lo hace magistralmente Paola Barrientos.

Me imagino yo, como guionista, que no debe ser fácil hacer el balance de un caso tan cruento con los aspectos que eran indudablemente graciosos.

Es que son surrealistas. Yo no los llamo graciosos. Igual, no sabés la alegría que me das, que me digas que por momentos te causó gracia. Porque había una idea de no ser solemne: cuando vos veías el juicio, era un disparate. Y al mismo tiempo, la película, empezar solemnizándola, no. Tiene que ser trágica y tiene que ser dramática en el lugar que tiene que ser trágica y dramática la película. No iba a ser burlona. Pero sí, fue algo re buscado decir “volvamos a traer esa cosa”, que es casi como una vergüenza, te tiene que dar vergüenza ajena. El personaje de Pirucha diciendo: “Lo que pasa es que él estaba tomado por el diablo, una fuerza oscura dominaba su interior”. Decir eso en un tribunal con jueces, y creerlo…

Me gustó el recurso de la asistenta del abogado defensor.

Es una gran actriz uruguaya, Ornella Cattáneo.

¿Él tenía una asistenta mujer?

No, nos gustaba que hubiese una mujer teniendo que escuchar las barbaridades que él decía de las mujeres. Y por otro lado pensamos mucho en cómo representar los micromachismos y las microviolencias de Barreda. Y si vos te fijás, cada vez que habla su abogado, Barreda lo mira y asiente. Cuando acota algo la abogada, él no la mira y no la escucha, y le contesta directamente al abogado. Algo que siendo mujer he pasado con muchos jefes a lo largo de mi vida, que aquello que yo digo puede ser inmediatamente descalificado y aquello que dice un masculino, su par genérico, es rápidamente avalado.

Es bastante sutil en la película, no lo remarcan.

Es muy sutil y es la única que le dice: “¿Sabes qué? Yo...”. La verdad, a mí me encanta la frase que le dice la joven abogada.

Sí, “menos mal que no soy yo tu abogada”.

“…porque para mí deberías estar preso”.

Estampita de San Barreda

En la película aparece lo de “San Barreda” y las estampitas, esa idolatría que no termina de quedar claro si es en joda o no…

Bueno, viste, es joda y no. En un punto, acá se transformó en el santo patrono de los hombres maltratados. Hay una página de Facebook. Vamos a Freud, 1905: todo chiste, todo humor, esconde una forma de la verdad.

Hay una misoginia ahí muy evidente. Pero vi a alguien comentar: “Barreda decía que no las aguantaba porque él era muy pulcro y ordenado y ellas eran sucias”, como que ese era uno de sus argumentos. Señalaba que en la película una de las hijas se lava el pelo en la pileta de la cocina, y decía: “Punto para Barreda”.

A mí me parece que hay gente que quiere también su medio minuto de fama con hacer un chiste provocador, ¿no? Pero lo hace avalando un misógino. Digo, un femicida. Porque si fuese un misógino, vaya y pase. Cuántos misóginos hay. Estamos llenos. El problema es que es un femicida.

¿Por qué filmaron acá? ¿Por una cuestión de costos?

Por una doble combinación. Algunos exteriores, varios, de Montevideo, nos daban La Plata de los 90. Y algunos lugares de La Plata ya no. Eso habla bien del conservacionismo que tiene Montevideo. No lo veo como una idea que atrasa, porque después tenés otros lugares que son a todo culo. Hay cosas que también las podés encontrar en Buenos Aires pero no daban La Plata, porque Buenos Aires es más alta que La Plata, ediliciamente.

Entonces, hubo una condición estética por la cual filmar en Montevideo, pero también hubo una condición financiera. Uruguay tiene un rebate que es completamente estimulante para una plataforma invertir el dinero de su producción y saber que le van a otorgar entre el 10 y el 20%. Y en ese sentido, está habiendo una alianza bilateral entre Uruguay y Argentina muy fuerte de coproducciones, tal vez como nunca antes. Lo que pasa es que da un poco de pena, porque a lo mejor llevás cinco personas de Argentina y el resto del equipo es uruguayo.

También al mismo tiempo a mí me pasó que es trabajé con profesionales y un equipo técnico uruguayo increíble, recontra mega formado, porque los últimos cinco años de producir tanto en Uruguay, ya todos los técnicos que tienen ustedes tienen una calidad impresionante. Es un lujo, pero también cuando lo pienso a nivel industria local, acá hay un desempleo muy grande en la parte audiovisual y eso es muy triste.