Por Juampa Barbero | @juampabarbero

El slasher convirtió la adolescencia en una edad peligrosa. Para el género de las Halloween, las Martes 13 o las Scream, crecer significaba descubrir el sexo, desafiar las reglas, alejarse de los adultos y empezar a decidir sobre el propio cuerpo; también significaba quedar expuesto al filo de un cuchillo. Durante décadas, el género hizo convivir deseo y muerte hasta volverlos prácticamente inseparables: cuanto más cerca estaban sus personajes de cruzar una frontera, más probable era que alguien apareciera para castigarlos. Detrás de las máscaras, los campamentos y la sangre quedó así una extraña educación sentimental para generaciones enteras de espectadores que aprendieron sobre el miedo al mismo tiempo que empezaban a entender el deseo.

Jane Schoenbrun pertenece a una generación que recibió todas esas imágenes cuando ya habían empezado a convertirse en memoria cultural. Su cine siempre estuvo atravesado por la manera en que las películas, la televisión e internet se incrustan en la identidad hasta volver difícil distinguir dónde termina una experiencia propia y dónde comienza aquello que aprendimos mirando una pantalla. Después de explorar esa frontera en We’re All Going to the World’s Fair (2021) y el hit independiente I Saw the TV Glow (2024), la directora encuentra en el slasher un territorio especialmente fértil: regresar a las imágenes que alguna vez despertaron miedo, fascinación o deseo para descubrir qué quedó escondido dentro de ellas. Su nueva película, Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, un slasher sobre el slasher, nace de ese regreso, pero también de una sospecha: quizás las películas que vimos mientras intentábamos entender quiénes éramos también estaban enseñándonos, sin que lo supiéramos, qué podíamos desear.

Esa posibilidad toma forma en Kris, interpretada por Hannah Einbinder (de la serie Hacks, en HBO), una joven cineasta independiente que, después de llamar la atención en Sundance, recibe el encargo de resucitar Camp Miasma, una franquicia slasher nacida en los ochenta y desgastada por años de secuelas cada vez menos relevantes. El estudio quiere actualizarla para una sensibilidad contemporánea; Kris, que conoce esas películas desde que era una niña, necesita volver mucho más atrás. Su búsqueda la conduce hasta Billy Presley (Gillian Anderson), la actriz que interpretó a Squeak, la final girl (la última chica en pie en este género de películas de terror) de la primera entrega, antes de desaparecer de la industria y recluirse en el mismo campamento donde todo comenzó. El reboot empieza entonces a adquirir otra dimensión: para imaginar qué podría ser Camp Miasma en el presente, Kris tendrá que enfrentarse primero con aquello que esas viejas imágenes hicieron con ella.

Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (2026)

Schoenbrun inventa para ello una franquicia con suficiente precisión como para hacernos creer que sus VHS podrían estar juntando polvo en algún videoclub olvidado. Camp Miasma tiene su campamento junto al lago, adolescentes reducidos a arquetipos, una sexualidad permanentemente acechada y, por supuesto, un asesino: Little Death, una figura de género fluido que emerge del agua con una rejilla de ventilación cubriéndole el rostro. Hasta el nombre contiene una pista fundamental: la petite mort, “la pequeña muerte”, es una antigua expresión asociada al orgasmo. Sexo y muerte quedan unidos desde la propia mitología de esta saga imaginaria, y Schoenbrun lleva esa asociación hasta sus últimas consecuencias. Jamás mira esos lugares comunes con superioridad: conoce perfectamente lo ridículos, problemáticos y fascinantes que pueden ser, pero también entiende que alguna vez fueron capaces de dejar una marca imborrable en quienes los miraban.

Para Kris, esa cercanía entre deseo y muerte tiene un origen mucho más personal. Desde los ocho años arrastra una fascinación por Squeak y, especialmente, por la escena en la que la joven tiene sexo antes de encontrarse con Little Death. Aquellas imágenes llegaron cuando todavía carecía de las palabras necesarias para comprender lo que estaba sintiendo y terminaron alojándose en algún lugar entre la excitación, el miedo y la curiosidad. Schoenbrun trabaja sobre esa memoria confusa para plantear algo especialmente poderoso: algunas películas nos atraviesan mucho antes de que tengamos las herramientas para interpretarlas. Años después, podemos regresar, analizarlas, discutir sus implicancias y hasta descubrir todo aquello que tenían de problemático, pero resulta mucho más difícil deshacer la huella que dejaron en nosotros.

El terror siempre reservó un lugar privilegiado para aquello que una sociedad decidía llamar monstruoso. Los cuerpos que mutan, los deseos prohibidos, las identidades difíciles de clasificar y quienes permanecen fuera de la norma encontraron refugio entre criaturas, asesinos y final girls mucho antes de ocupar el centro de las historias. Schoenbrun se apropia de esa tradición y modifica el punto de vista: el monstruo deja de ser únicamente aquello de lo que hay que escapar para convertirse también en algo hacia lo que mirar. Camp Miasma encuentra buena parte de su potencia en esa inversión, porque entiende que reconocerse en una película nunca significó necesariamente identificarse con el personaje que estaba destinado a sobrevivir. A veces, para encontrarse en la pantalla, había que mirar hacia el otro lado del cuchillo.

La cinefilia de Schoenbrun está en todas partes y Campamento Miasma parece disfrutar dejando sus influencias a la vista. Martes 13 (la primera, Friday the 13th, de 1980) y Sleepaway Camp (1983) forman la columna vertebral de esa franquicia imaginaria, pero alrededor aparecen Psicosis (Psycho, 1960), Carrie (1976, subtitulada originalmente como Extraño presentimiento), Cuerpos invadidos (Videodrome, 1983), Mulholland Drive (2001, estrenada en Uruguay y Argentina como El camino de los sueños) y La nueva pesadilla (Wes Craven’s New Nightmare, 1994), entre otras. Las referencias se acumulan hasta convertir la película en una conversación permanente con la historia del terror, aunque, por momentos, esa abundancia amenaza con imponerse sobre aquello que intenta contar. El ocaso de una vida (Sunset Boulevard, 1950) ocupa un lugar diferente: Billy Presley, retirada y recluida en el escenario de su antiguo esplendor, encuentra inevitablemente su reflejo en Norma Desmond. Schoenbrun conoce demasiado bien las películas que ama como para esconderlas; su apuesta consiste en descubrir qué nuevas imágenes pueden construirse con todos esos recuerdos todavía dando vueltas en la cabeza.

Hay una ironía especialmente filosa en que todo este ejercicio de memoria nazca de un encargo industrial. Camp Miasma lleva años degradándose entre secuelas fallidas y ahora un estudio decide que ha llegado el momento de devolverle prestigio, actualizar sus sensibilidades y, de paso, volver a hacerla rentable. Schoenbrun encuentra humor en esa maquinaria que primero exprime una idea hasta agotarla y después convierte su propio agotamiento en argumento para resucitarla. El terror conoce demasiado bien ese mecanismo: sus asesinos pueden morir, desaparecer o perder relevancia, pero siempre habrá una nueva generación dispuesta a comprar una entrada para verlos regresar. La nostalgia funciona entonces como el verdadero monstruo inmortal de la película: cambia de forma, aprende el lenguaje del presente y siempre encuentra la manera de volver.

Quizás volver a las películas que nos formaron nunca consista realmente en regresar a ellas. Las imágenes permanecen, pero nosotros llegamos cargados de nuevos deseos, palabras y experiencias capaces de revelar aquello que antes apenas intuíamos. Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma encuentra su mayor fuerza cuando entiende esa distancia: Schoenbrun vuelve al slasher para ensuciarlo, discutirlo, desearlo y descubrir cuánto de sí misma había quedado atrapado entre aquellas imágenes. Porque algunas películas sobreviven durante décadas por sus monstruos. Otras, porque alguna vez nos ayudaron a reconocer los nuestros.