Por Juampa Barbero | @juampabarbero

El cine de infectados siempre jugó con el miedo al colapso: ese instante frenético donde las instituciones caen y el vecino se convierte en depredador. Sin embargo, 28 años después: el templo de los huesos (2026) nos sitúa en un escenario mucho más aterrador porque el colapso ya terminó.

El guion de Alex Garland y la dirección de Nia DaCosta (Candyman) nos obligan a mirar lo que queda después de que los gritos se apagaron. No es un vacío, sino la construcción de nuevas sociedades que asimilaron la violencia como su único lenguaje fundacional.

Aquí, el verdadero horror no reside en la mandíbula desencajada de un infectado, sino en la mirada lúcida y organizada de quienes decidieron que, para sobrevivir al monstruo, deben edificar algo mucho más cruel.

Esta entrega funciona como una bofetada a la nostalgia del género. Mientras que otras franquicias se obsesionan con recuperar el mundo perdido, la mirada de DaCosta se posa sobre una generación que no conoce la democracia. Para los jóvenes que siguen a Jimmy Crystal, el viejo mundo es una leyenda polvorienta y aburrida; su realidad es una "limpieza" constante bajo una estética de carisma pop y brutalidad ritualizada.

La película nos propone una tesis incómoda: el virus de la rabia fue solo el catalizador, pero la verdadera mutación definitiva ocurrió en nuestra estructura social, transformando la resistencia en una secta y la supervivencia en un fascismo de diseño.

En este páramo moral, la figura de los infectados pasó a ser un ruido de fondo, una fuerza de la naturaleza casi atmosférica, similar a una tormenta o una plaga de langostas. El conflicto central se desplaza hacia la arquitectura del poder. Ya no corremos porque nos persiga un zombie, sino porque nos persigue un nuevo orden que exige adoración y ritos de iniciación sangrientos.

Al centrar la narrativa en el "Templo de los Huesos", la película deja de ser un survival para convertirse en un estudio sobre la deshumanización programada, en el que el Dr. Kelson aparece como el último vestigio de una racionalidad que parece, a ojos de los nuevos amos del mundo, una forma incurable de locura.

El personaje de Jimmy Crystal, interpretado por Jack O’Connell con una energía eléctrica y venenosa, es la personificación de este nuevo orden. No es el villano rudo y analfabeto que esperaríamos de un post-apocalipsis convencional; es un líder mediático, un "mesías del caos" que entiende que el poder en el siglo XXI —incluso después del fin del mundo— se ejerce a través de la puesta en escena. Jimmy representa lo que podríamos llamar el fascismo pop: una mezcla de nihilismo adolescente, carisma de influencer y una violencia que no busca justificación moral, sino impacto estético. Sus seguidores no matan por hambre ni por miedo, sino por el éxtasis de pertenecer a algo que se siente vibrante y joven frente a la decrepitud de los viejos valores humanistas.

Esta subversión de la juventud es, quizá, el punto más desolador de la propuesta de Garland y DaCosta. Al observar a esa chica que transita sin pestañear del recuerdo infantil de los Teletubbies al asesinato a sangre fría, la película nos muestra una desconexión total con la empatía. Para estas microsociedades, el rito de iniciación —matar al compañero, al padre o al "diferente"— no es un peso traumático, sino un trámite administrativo para alcanzar la ciudadanía en el reino del terror. El horror aquí es la naturalidad. 

"28 años después: el templo de los huesos" (2026), Nia DaCosta

Frente a esta explosión de vitalidad maligna, los infectados quedaron reducidos a una suerte de materia prima o mobiliario urbano. Ya no son el motor de la trama, sino el espejo en el que los supervivientes se miran para convencerse de su propia superioridad. Sin embargo, la ironía que subyace en El templo de los huesos es que la "ira" que antes se transmitía por un mordisco, ahora se transmite por un discurso. La sociedad de los Jimmys está tan infectada como los propios zombies, solo que su rabia está canalizada a través de rituales, música y una jerarquía feudal que los hace mucho más eficientes y, por tanto, infinitamente más peligrosos que cualquier horda irracional.

En el extremo opuesto de esta efervescencia satánica se encuentra el Dr. Kelson, un Ralph Fiennes que dota a su personaje de una dignidad cansada, casi espectral. Kelson habita lo que la película denomina el "Templo de los Huesos", un espacio que funciona como un monasterio laico dedicado a la preservación de una lógica que el mundo decidió jubilar. Su resistencia, más que bélica, es ceremonial: practicar la medicina, realizar funerales dignos y mantener la cordura en un aislamiento que las nuevas tribus interpretan como la demencia de un ermitaño. Kelson es el último archivero de una civilización que ya no tiene lectores.

La relación de Kelson con el "Alfa" —el infectado más temible y antiguo de la zona— subvierte por completo las reglas del cine de terror tradicional. Mientras que Jimmy Crystal ve en el infectado un enemigo para ejercitar su sadismo o una herramienta de control, Kelson ve a un paciente. Al tratar de mitigar el dolor de la criatura y reconocer en ella el rastro de la ira humana, el doctor se sitúa en una posición de "buenismo" radical que resulta ofensiva para el nuevo orden fascista. Aquí la película nos lanza una pregunta incómoda: ¿es posible la compasión en un ecosistema que premió la insensibilidad como método de supervivencia? Kelson no busca una cura para el virus, busca una cura para la deshumanización del superviviente, lo que lo convierte en el verdadero insurgente de la historia.

"28 años después: el templo de los huesos" (2026), Nia DaCosta

Sin embargo, este intento de tender puentes con "el otro" —con el infectado— no es una fábula optimista. La dirección de DaCosta subraya la tragedia de esta ósmosis: para comprender al monstruo, Kelson debe habitar su silencio y su oscuridad, aislándose de su propia especie hasta volverse irreconocible. La película sugiere que la razón, cuando se queda sola, empieza a parecerse demasiado a la fe. En este choque de cosmovisiones, el Dr. Kelson representa una utopía del cuidado que parece condenada al martirio; su ética no es una armadura, sino una herida abierta en medio de una sociedad que aprendió a cicatrizar a base de hierro y fuego.

Este vacío ético no se llena con la nada, sino con un simulacro de religiosidad que impregna cada fotograma. La película utiliza la iconografía cristiana no como un refugio de esperanza, sino como una gramática del poder.

La puesta en escena de DaCosta se vuelve litúrgica. Vemos crucifixiones que no buscan la redención, sino la exhibición del castigo, y bautismos que, en lugar de limpiar el pecado, sumergen al individuo en la aceptación de su propia oscuridad. Jimmy Crystal se proclama "hijo de Satán" no por una convicción teológica profunda, sino porque entiende que la religión es el envoltorio perfecto para la obediencia ciega. Es el uso del ritual para espectacularizar el miedo y convertir la barbarie en una experiencia colectiva trascendental.

La frase "Padre, ¿por qué me has abandonado?" resuena en la película con una carga de ironía bizarra y desesperación absoluta. En el guion de Garland, el silencio de Dios ha sido reemplazado por el ruido ensordecedor de los líderes carismáticos. Esta "religión de la violencia" cumple una función social clara: otorga un propósito a una juventud que nació entre cenizas. Si en la primera película el virus era una patología médica, aquí la espiritualidad invertida es una patología social. Los rituales que Kelson practica desde la austeridad y el respeto —el entierro, el cuidado, la memoria— son vistos como herejías frente a la espectacularización de la muerte que proponen los Jimmys. La fe ya no se usa para salvar el alma, sino para decorar el abismo.

"28 años después: el templo de los huesos" (2026), Nia DaCosta

Es imposible ver el despliegue de Jimmy Crystal y no trazar un puente directo con las convulsiones políticas de nuestra propia realidad, desde el fenómeno de Javier Milei en Argentina hasta la proliferación de líderes que basan su capital en la provocación. La película de Garland y DaCosta captura con precisión ese zeitgeist donde la forma ha devorado al fondo: el carisma ya no se construye sobre propuestas de gestión o bienestar, sino sobre la capacidad de romper tabúes, de insultar la sensibilidad establecida y de proponer una libertad que es, en esencia, la libertad de despreciar al otro. El "fascismo pop" de la pantalla es el espejo de una sociedad que, cansada de instituciones que percibe como lentas o inútiles, empieza a encontrar algo excitante y purificador en el grito, la motosierra o el ritual de la destrucción.

Este fenómeno cala con especial profundidad en una juventud que se siente habitante de un post-apocalipsis económico y moral. Para los seguidores de Crystal —al igual que para muchos jóvenes en la actualidad—, el discurso del humanismo tradicional suena a un idioma muerto, a una estafa de los "padres" que solo dejó ruinas.

En este contexto, la violencia (ya sea física en la película o verbal y simbólica en nuestras redes sociales) se convierte en una herramienta de identidad. Adherir a estos nuevos liderazgos no es una decisión programática, es una catarsis emocional. La película muestra que el verdadero peligro no es la locura del líder, sino la disposición de una masa que, huérfana de futuro, decide que es más divertido —y más honesto— abrazar el caos que intentar reparar lo que está roto.